TİMUR İMPARATORLUĞU'NDA SANAT -1-

 

SOSYAL HAYAT ÇERÇEVESİNDE 

KÜLTÜR VE SANATA GENEL BAKIŞ

    Timur İmparatorluğu'nda;  kültür ve sanat hayatındaki gelişmeler  dönemin hükümdarlarının siyasi ve askeri alanlardaki faaliyetlerinin yanında sosyal hayatlarında, bilim, kültür ve sanat adına bizzat yaptıkları çalışmalar ile sanatkarlara sağladıkları geniş imkanlar ve desteklerine dayanır.

   Timur'dan beri süregelen, gelenek icabı olarak, hükümdarlar fethettikleri bölgelerdeki sanatkârları (mimar, şair, ressam, muganniler vb...) payitahtlarında toplayarak, her hükümdar kendi payitahtını dönemin önemli kültür merkezi haline getirmeye çalışmıştır. Timur döneminde Semerkand'ın ardından gelen haleflerince de Herat'ın birer kültür merkezi haline getirilmesi  bu geleneğin bir sonucudur.

 Bu iki kültür, merkezi dışında Şiraz ve Tebriz'de de kültürel faaliyetler görülmektedir.

     Ancak özellikle Herat, bu alanda yaşanan gelişmeler bakımından da onbeşinci yüzyılda Türk-İslâm kültür ve sanat hayatının en mühim merkezi konumundaydi.

   Bunlar resim, özellikle hattatlık ve minyatür, mimari, musıki, vakanuvislik (tarih yazıcılığı), İslam Hukuku, ilahiyat ve edebiyat alanlarında gerçekleşmiştir. 

    İlk olarak, Mirza Şah Ruh'un payitahtı olan Herat'da hakimiyet devresi boyunca kültür sanat ve fikir hayatının en mühim atılımlarının gerçekleştirilerek, müteakip dönemlerin temelleri teşkil edilmiştir.

    Mirza, Şah Ruh döneminde yalnız onun değil, oğulları ve akrabalarının da devrin kültür ve sanat hayatına bizzat müdahil  oldukları bilinmektedir, özellikle Mirza Şah Ruh'un oğlu Gıyasettin Baysungur'un (1397-1433) Herat'da yaptığı çalışmalar,  dönemin en önemli faaliyetlerindendir.

 Bu çalışmalar sayesinde pek çok kültür üzerinde -özellikle Osmanlı tesiri- kesin olarak belirlenmiş olan Herat Sanat Ekolü oluşturulmuştur. Bu ekol 17.yy a kadar da doğu toplumları üzerinde etkisini sürdürmüştür. 

   Hüseyin Baykara dönemi de; Şahruh'un döneminden  farklı olmayarak, kültür ve sanat faaliyetlerinin oldukça yoğun bir şekilde devam ettiği, buna mukabil Herat'da pekçok alim ve sanatkarların, yetiştiği bir dönemdir. 

  Timur  İmparatorluğu'nun son hükümdarı olan Hüseyin Baykara'nın da vefat etmesiyle  dönemin âlim ve sanatkârları topraklarını terkederek, kimi Safevi'lere, kimi Osmanlılara iltica etmiş ve çalışmalarını o bölgelerde sürdürmüşlerdir.

   

 TARİH

 Timurlular döneminde tarih alanında yazılmış eserlerin büyük bir bölümü, kendilerinin yada hanedanının şanını gelecek nesillere intikal ettirmek isteyen hükümdarların istekleri üzerine, telif edildikleri için taraflı bir üslupla kaleme alınmışlardır.

    Başlıca tarih müellifleri ve eserleri:

   Hafız Ebrû Lutfullah (ö.1430):

 Zeyl-i Câmi'u Tevârih, Moğol Devri'nden bahseder, Reşidüddin'in eserinin zeylidir. Zübdedü't Tevârih-i Baysungurî adlı eseri, Şahruh zamanında Baysungur için yazılmış, 1426'da Herat'ta  tamamlanmıştır. Mecmuâ-i Hâfız Ebrû isimli bir diğer eseri ise; 12 risâlenin toplamından oluşmuştur. 

   Şerefüddin Ali Yezdi (1454)

 Zafernâme; 1425'de tamamlanan bu eser;

Timur Dönemi'nin en mühim tarihi kaynaklarındandır.

 

   Kemâlüddin Abdürrezzâkı Semerkandî (1482)

 Matla'us-Sa'deyn ve Mecma'ul Bahreyn; Hafız Ebrû'nun Zübdedü't Tevârih adlı eserine dayanan ve onun devamı görünümündeki bu eser, Şahruh, -Ebû Said ve Hüseyin Baykara dönemlerini yaşayan müellifin, bizzat şahid olduğu olayları da içermekte olup 1471 yılına dek bilgi vermektedir.

   

  Mirhand Muhammed Hâvendşah (ö.1498)

  Ravzatu's-Safâ fi Sireti'l Enbiyâ'i ve'l- Mülûki ve'l- Hulefâ;  7 cilt olan bu eser. Cengizhan ve soyundan, Timur ve çocuklarından son cildi ise Hüseyin Baykara'dan bahseder.  Bu cildi yazarın torunu, Handmir bitirmiş ve Nevayi'ye sunmuştur.

  Handmir, Gıyasü'd-din Muhammed (ö.1535): Habibü's Siyer fi Ahbari Efrâdi'l-Beşer,  3, ciltlik bir eser olup, Cengizhan ve çocuklarından Timur ve çocuklarından Safevîlerden ve Hüseyin Baykara'dan söz eder.  Önemli bir Timur tarihi kaynağıdır.

 Yazarın bir diğer eseri olan Hülâsatü'l-Ahbâr fi Beyâni'l-Ahvâli'l Ahyar; 10 Makale ve 1 hatimeden oluşur. 9. ve 10. Makaleler Cengiz Han ve çocukları ile, Timur ve çocuklarindan bahseder. Hâtimede ise Herat ve Ali Şir Nevâyi'den söz etmektedir. 

EDEBİYAT

  Timurlular döneminde, telif edilen,'tarihi eserler, Farsça olarak kaleme alınmıştır ancak edebi eserlerde, Çağatay Türkçesinin kullanımına da rastlamaktayız bunun ilk örnekleri bir Maveraünnehir şairi olan  ölümü onbeşinci yüzyılın ilk yarısına rastlayan, Sekkâki'nin eserlerinde görülmektedir.  Heratlı bir şair olan Lütfi, onun halefleri arasında yer alır ve Lütfî'nin Gül ü Nevbahar adlı manzum bir mesnevisi vardır. 

   Ancak Çağatay Edebiyatı, en yüksek mertebeye Hüseyin Baykara döneminde onun veziri ve devrin önemli isimlerinden olan Ali Şir Nevâyi ile erişmiştir Nevâyi oldukça köklü bir edebiyat türü olan Fars edebiyatının yanında;  Farsça ile Türkçe'yi kıyaslayarak ifade gücü bakımından, Türkçe'ye daha üstün bir yer kazandırmıştır.

 Onun eserleri dışında Gazi Zahirüddin Muhammed Babür'ün (1494-1529)  yılları arasını kapsayan mensur eseri Babürname de Tarih, Coğrafya ve Güzel Sanatlar bakımından oldukça önemli bir kaynak olarak kabul edilir. 

     Aynı dönemde iki edebî dal olan Farsça Türkçe, edebiyatlarının en güzel örnekleri verilmiştir.

    Dönemin şairlerinde ise tarikatlara yöneliş akımının bir sonucu olarak tasavvufi şiirlerine daha çok rağbet etmek ve vahdet-i vücut kavramı görülmüştür.

   Mağrib-i Tebrizî (ö.1406), İsmet-i Buhâri (ö.1425), Kasımu'l Envâr (ö.1434), Kâtibi Şemsü'ddin Muhammed (1436 ), Ârifi (1449), Derviş Eşref-i Merâgi-i Tebrizî (ö.1450), Süheyli Nizâmüddin Şeyh Ahmed (ö.1512) ve en önemli isim olan Abdurrahman Câmi (ö.1492) ile Fars Edebiyatı'nın klâsik devri kapanmıştır. 

   Timur Devri edipleri ve şâirleri ile ilgili olarak da, Câmi ve Nevâyi'nin Tezkireleri dışında, Devletşâh-ı Semerkandî (ö.1507?)'nin Tezkire-i Devletşâh adlı eseri; başlangıçtan XV.yy'ın sonlarına dek kronolojik bir sırayla kaleme alınmış olup; 1486'da Nevâyi adına telif edilmiştir. 

MİMARΠ

   Timur İmparatorluğu'nun mimarisi  taşıdığı özellikler bakımından Avrupa'da "Timurlu Rönesansı" olarak adlandırılmış ve Türk-İslâm sanatının büyük bir gelişme çağı olarak değerlendirilmiştir. 

   Timur Dönemi mimarisinin genel özellikleri:

Timurluların fetihleri boyunca payitahtlarına getirttikleri usta sanatkârların eserleri doğrultusunda da belirlenmiştir.  Özellikle orta ve güney İran'dan gelen sanatçılar ile İran yapı  ananesine bağlılık ve seçicilik kavramları ön plandadır. işte bu nedenle mimaride taşralılık görünümü engellenmiştir. Eserlerin meydana getirilmesinde bu unsurların yanısıra, Uzakdoğu etkileri de gözlenmekte beraber bu durumlar o eserini yaptırılmasını talep eden kişinin kendi beğenilerine göre de değişiklik gösterebilir. Emir Timur; döneminde özellikle Semerkand'ın gelişmesine büyük önem vermiş, şehrin etrafında küçük yerleşim merkezleri ( Şiraz, Sultaniye gibi ) ile bağ ve bahçeler, (Dilgüşâ, Şimâl, Nakşı Cihan) kurdurtmuştur. 

    Key şehri dışında kalan bir bölgede inşa ettirilen, Ak Saray çinilerinin güzelliği ile meşhur olmuştur.

    Timur'un 1397'de yaptırdığı Dilgüşâ sarayı ardından Ahmet Yesevî'nin Türbesi ve Semerkand çarşısı döneminin en önemli yapıları olarak bilinir. Ancak, Semerkand'da yer alan yapıların en muhteşemi Bibi Hanım Camii'dir. Gök Saray ve Taht-ı Karaca Sarayları ise Timur'un yaptırdığı diğer eserleridir. 

   Mirza Şahruh Devri ise mimâri adına yeni bir dönem olarak değerlendirilmistir. İlk Horasan devresi olarak adlandırılan bu dönemde yapıların sahipleri Şahruh'un hanımı Gevher-Şâd ve oğulları Baysungur'dur (ö.1433). Kivâmeddin-i Şirâzî'de dönemin mühim mimarlarındandır. Bu devrin eserleri Emir Timur dönemi yapılarından mimarî  ve süsleme özelliklerinin gelişimi bakımından ayrı bir çizgide değerlendirilmişlerdir. Bu ayırım, Meşhed'deki Gevher-Şâd Camii (1406-1419) ile Semerkand'daki Bibi Hanım Camii'nin mukayesesi ile de açıkça görülmüştür. Nitekim, Gevher-Şâd Camii sonraki yıllarda hâkim olan; Klâsik Timurlu Üslûbunun temelini teşkil eden eser olarak bilinir. Ancak bu eser; iki katlı revaklarla birbirine bağlı dört eyvânlı iç avlunun büyük bir giriş kapısı eklenmesi ile genişletilmiştir. Bu plan; Herat Medresesi'nde de görülmektedir. Fakat, bunun haricindeki diğer camiilerde bu plan yerine daha az masraflı olan üzeri örtülü ve avlu camii tipleri görülmüştür. 1445'de Anav'da yapılan Babür Camii ve Meşhed'de Mimar Şemseddin Tebrizî'nin yaptığı Mescid-Şah Câmii bilinen örneklerdir. Daha sonraları ise, mimâride Ali Şir Nevâyi'nin yaptırdığı sayıları 500'ü bulan eserler Herat mimarisinde önemli bir  yere sahiplerdir. 

    Binaların yüksekliklerinin yanısıra iç hacimlerinin genişliği oldukça masraflı olan satıh süslemeleri ve münhasır özellikteki, armut şeklindeki kubbeler yayvan kubbelerin dışında yüksek kubbelerin kullanılması  mimari özelliklerden bazılarıdır. Ancak en önemli unsur çini mozaiklerden satıh süslemeleri ile binanın görülebilen her yerinde bulunan nebat ve yazı süslerinde göze çarpan renk  zenginliğidir.

  Mimari de Timurlu Kültürü o derece gelişmiş ve hakim olmuştur ki, yapı sanatlarındaki seçkin eserlerin İran ve çevresinde halen etkileri gözlenmektedir.

RESİM ve SÜSLEME

  Timur İmparatorluğu'nda resim sanatının oluşmasındaki en önemli temel olarak Bağdat ve Tebriz'deki Celâyirli okulu ile İran'ın güneyinde bulunan Şiraz Okulu gösterilmektedir. Emir Timur, bu bölgeleri zapt ettikten sonra buralardaki sanatkarları da beraberinde, Semerkand'a götürmüştü.  Onların yaptıkları çalışmalardan günümüze kadar ulaşan olmadıysa da Timurlular Dönemi resim sanatının üsluplarındaki çeşitliliğin bu ayrı mekteplerden yetişen sanatçıların eserleri sonucunda oluştuğu bilinmektedir. 

    Ancak Semerkand'da bu alandaki çalışmalar Emir Timur'un vefatıyla devletin içine düştüğü, karışıklık nedeniyle kesintiye uğramış ve sanatkarlar, geçimlerini temin etmek amacıyla farklı farklı bölgelere dağılmak zorunda kalmışlardır. 

  Daha sonra Mirza Şahruh döneminde, onların bir kısmı kendisi de meşhur bir hattat ve resim sanatının hamisi olan Gıyaseddin (Mirza) Baysungur'un akademisinde toplanmışlardır.

    Timurlular Döneminin resim minyatür ve hat sanatlarının gelişmesinde Gıyaseddin (Mirza) Baysungur çok önemli rol oynamıştır.

MÛSIKÎ

    Timur İmparatorluğu'nda Emir Timur'dan son dönem hükümdarı, Hüseyin Baykara'ya kadar tüm hükümdar ve beyler saraylarında sanatsal faaliyetlere ayrı bir önem vermişlerdir.  Seferlerden ve devlet meselelerinden geri kalan zamanlarda o dönemlerin seçkin bilimadamları ile sanatkarlarından oluşan meclisler kurulurdu.  Bu meclislerde muhakkak devrin önde gelen müzisyenleri te bulunurdu. 

    Özel olarak hazırlanan meclisler dışında; ziyafetler, karşılamalar, düğünler, gibi vesilelerle tertiplenen eğlenceler de mûsıkisiz değildi. 

   Öncelikle Timur İmparatorluğu'nun ilk payitahtı olan Semerkand'a Emir Timur'un fetihleri sırasında getirilmiş müzisyenler bu etkinliklerde yer alırlardı. Hatta Semerkand'lı mûsıkişinaslar o derece meşhur olmuşlardı ki diğer şehirlerin zenginleri davet edildikleri dahi oluyordu. Taşkent ileri gelenlerinden Muhammed Cihangir adlı bir Bey, düğünü için Semerkand'dan çalgıcı ve okuyucular getirtmişti.

  Bu eğlenceler zaman zaman din adamlarınca da düzenleniyordu. Örneğin, Herat Şeyhülislâmı Seyfettin Ahmed, şehrin ileri gelen müderrislerine verdiği bir ziyafette, hânende ve sâzendeleri de bulundurmuştu. Semerkand Şeyhülislamı İsâmeddin de inşa ettirdiği hamamın nedeniyle düzenlediği eğlencede hânendeleri de davet etmişti.

   Semerkand'lı meşhur hânendeler, Abdüllatif Damganlı, Mahmud ve Cemaleddin Ahmed Harzemli ve Abdülkâdir Merâgi olup bu büyük hoca ve mûsıkî bilgini Celâyir sarayından Emir Timur döneminde getirilmiş daha sonra da Herat'a yerleşmiştir.

  Semerkand'dan sonra devletin ikinci payitahtı olan Herat'da diğer tüm güzel sanatlar gibi musıki de inkişaf etmiş, burada dönemin en ünlü müzisyenleri bulunmuş, Hüseyin Baykara'nın saraylarında pekçok ilgi ve lütufa mazhar olmuşlardır. 

   Özellikle Hüseyin Baykara'nın Herat'taki sarayında kurulan musıki meclisleri meşhurdur ve Mirza Baykara için düzenlenen konserler, "Hüseyin Baykara Faslı" olarak adlandırılır.

   Hüseyin Baykara'nın ardından ise oğulları Muzaffer Mirza ile Bediüzzaman  Mirza ve oğlu Muhammed Mirza'nında meclislerinde musıki icrası, geleneği devam etmiştir. Babür, Kabil'de bulunduğu sırada kendilerinin daveti ile bu meclislerden bir kaçında bizzat bulunmuş ve bu vesileyle mûsıkişinasların isimlerini Bâbürnâme'de zikretmiştir. 

   Hâfız Hacı, Celâleddin Mahmud Nâyi, Hoca Dost Hâvend, Dost Bey, Mirim, Mirza Kulı Muhammedî, Ahmedî, Yunus Ali, Muhammed Ali Ceng-Ceng, Gedâyi, Tagâyi, Mir Hurd, Ases ve Mircan hânendelerdir. Hâfız Hacı okuyuş üslûbu bakımından çok beğenilmiş, Mircan ise sert ve zevksiz bulunmuştur. Sâzendeler ise; Ruh-Dem, Baba-Can, Kasım Yusuf, Ali, Tengri Kulı, Ramazan, Nurullah Tanburçı, Şâdi Beçe ve Ûdi Nûr Bey'dir.

   Molla Yarek ise; Bâbür'ün bulunduğu bir meclisde sâzende olarak yer almıştı. Burada iyi de bir bestekâr olan Molla Yârek Muhammes usûlünde Pençgâh makamında bestelediği nakşı, icra etmiş, Babür ise bundan ilham alarak Çargâh makamındaki savtını bestelemiştir. 

   Mûsıkî meclislerinde bulunan; sâzende ve hânendeler "Mutrib Heyeti" olarak adlandırılırlardı. Mutriblerin ise bu meclislerde uymaları gereken bazı kâideler söz konusuydu. Bunlar:

   - Mutribler öncelikle meclistekileri selâmlayarak işlerine başlarlardı. 

   - Selâmdan sonra oturarak sazlarına dem çekerlerdi. (akord ederlerdi)

   - Mûsiki Heyeti; nağmelerini, önceden belirledikleri makam sıralamasıyla icra ederlerdi. 

BİBLİYOGRAFYA

AKA, Prof. Dr. İsmail, Timurlular, s.201-203

AYAN, Prof.Dr.Gönül: "XV. - XVI. yy'ın Ünlü Aşk Hikayesi Vâmuk u Azrâ'da Mûsıkî" Mus.Mec. Yıl: 52 Sayı:466, Ekim 1999, s.20-22.

BABÜR, G.Z.M, Babür'ün Hatıratı,C.2 s.171, 209, 257, 262, 282. Çev.Prof Reşit Rahmeti TTK Basımevi Ankara-1987

FELDMAN, Walter: Music of the Ottoman Court, VWB, Berlin-Germany, Copyright 1996 s.39, 178.

LEVEND, Agâh Sırrı: Türk Edebiyatı Tarihi, 1.Cilt,.TTK Basımevi Ankara 1999. s.223, 233-234.

ROEMER, Hans.R: "Timurlular", İ.A., C.12, İstanbul, 1965, s.346-370.

TOGAN, Zeki Velidi: "Herat", İ.A., C.5, İstanbul 1965, 

Görseller:

https://islamansiklopedisi.org.tr/huseyin-baykara

http://tbminiaturist.com/products-matrial-7.html Reza Toghi Herat Schools

https://www.wikiwand.com/en/Timurid_Renaissance

MÛSIKÎŞİNAS BİR MOLLA....

 

ABDURRAHMAN CÂMİ

 (1414-1492)

 Hüseyin Baykara döneminin en ünlü şair, Bilgin ve Sûfisi.

Molla ya da Mevlana  Nurulhakvettin  Abdurrahman-ı Camii  (Bin Nizamettin)

Künyesidir.

 1414 yılında  Câm vilayetinin  Hurcerd köyünde  doğdu.  Döneminin ünlü bilginlerinden  Nizamettin  Ahmet bin Muhammed'in  oğlu olan  Abdurrahman Câmi  Isfahan'dan  Deşt'deki  Herat bölgesine yerleşen  bir ailenin oğludur ve  Herat'ta yetişmiştir.  Öğrenime önce babasından gördüğü  eğitimle başladı,  daha sonra  Mevlana Cüneyd i Usûli  Ve Hoca Ali Semerkandî gibi bilginlerden  Din bilgisi okudu.  Bir süre, Semerkant'da bulunan A.Câmi  burada Uluğbey medresesinde  Bursalı Kadızade Rûmi'den  Matematik dersleri aldı. 

    Genç yaşta tamamladığı eğitiminin ardından  Tasavvuf ilmine merak sardı  Ve Nakşibendi tarikatı kurucusu olan  Bahaülhakveddin  Hâce-i Büzürg Nakşibend'in  Mürit ve halifelerinden  Sâdülmilleveddin  Muhammed el Kaşgâri'ye kapılandı.  Bu olayın sebebini Devletşah tezkiresinde, şöyle yorumlamıştır: 

" Hayatının başlangıcında, ilim ve edep, tahsil etmiş, nihayet zamanın en ileri gelen ailemi olmuştur.  Bu kadar fazl ve kemaliyle daha ulu makamlara erişmek istemiş  bunun için arama derdi onun himmet eteğine yapışmıştı." (Devletşah, Tezkire-i Devletşah C.4 s.560)

 Şeyh Saadettin Muhammet sayesinde  Din ve tasavvuf alanlarında bilgisini arttıran, Câmi  O vefat edince de halefi olarak yerine geçti. (Devletşah, age s.562)

  Bunların yanısıra, o bir siyasetçiydi şark veziri idi.  Müslüman ülkelere yaptığı seyahatler arasında  Anadoluyu da gezen, Câmi  1472'de  hac vazifesini de tamamlamıştı. 

 Çağdaşı olan  ünlü bilgin sanatçı ve sufiler ile yakın dostluklar kurdu.  Bilhassa  dönemin en değerli şahsiyeti  Ali Şir Nevâyi  ile çok iyi bir dostluğu  ve fikri alışverişi vardı.  Öyle ki Nevâyi  inşalarını Câmi'nin  üslubunu  taklit ederek toplamıştır. 

    Abdurrahman Câmi  devrinin  diğer şairleri gibi  devrin hükümdarlarına  kasideler yazmamış  ve bu yoldan menfaat  elde etmemiş olsa da  pek çoklarının  şair ve kasidelerine  nazireler yazmıştır. Emir Hüsrev-i Dehlevî'nin Bahru'l Ebrâr adlı  kasidesine yazdığı nazire örnek olarak incelenebilir.

 Câmi, yaşadığı dönemin en büyük ve en önemli ismi olarak kabul edilmiştir.  Devrinin alimleri, sanatçıları ve hükümdarlarının hayat hikayeleri bakımından oldukça önemli bir kaynak olarak kabul edilen Bâbür'ün Hatıratı'nda Câmi'ye geniş bir yer ayrılmamıştır şaşırtıcı ve bu  şu şekilde izah edilmiştir "  Mollanın zatı tarife muhtaç olmayacak şekilde yüksektir.  Şairler arasında en ileri geleni ve en büyüğü Mevlana Abdurrahman Câmi idi."(Babür, Babür'ün Hatıratı C.2s.194-196) 

   Molla Câmi'nin  ünü ülkesinin de dışına taşmış,  Fatih Sultan Mehmet'in, onu İstanbul'a davet etmiş ve İkinci Bayezit ise ona iki kez mektup yazmıştı. 

     Ömrünün sonuna kadar Herat'ta  Arap Dili ve Edebiyatı,  hadis ve tefsir dersleri müderrisliği yaptı.  Verdiği eserler dönemin ünlü hattatlarına tezhip ettirildi  bazıları da Kâsım Ali, Behzad gibi ünlü minyatür sanatçılarına süslettirildi. 

     1492'de Herat'da  vefat eden Abdurrahman Câmi,  Hüseyin Baykara'nın da katıldığı  görkemli bir cenaze töreniyle, Şeyhi Sadeddin Muhammed'in yanına defnedildi ise de Safevilerin Herat'ı işgali esnasında başka bir yere taşındı. 

SANATI, ESERLERİ VE MUSIKÎ ILE İLGİSİ

   Kendisinden sonra gelen pek çok şairin üslubundan etkilendiği ve bir ekol gördügü Mevlânâ Cami'nin 100'e yakın eser verdiği tahmin edilmektedir. Genel olarak verdiği eserlerin konularını,  edebiyatı, felsefe dil bilgisi ve dini ilimler ve tasavvuf şeklinde tasnif etmek mümkündür.  Eserleri orijinaliteden ziyade geçmişe dönük İran Kültür ve edebiyatını toplayıcı ve bunu yalnız kendi topraklarında değil,  Osmanlıda da yaygınlaştıran önemli kaynaklar olmaları açısından incelenmişlerdir.  Eserlerinde kullandığı dilin basit sade kolay anlaşılabilir ve akıcı olması sebepleri de bunu kuvvetlendiren unsurlardır.  Şiir ve diğer edebi eserlerinde, Vahdet i vücud kavramına ustalıkla islemiştir. 

Başlıca manzum eserleri şunlardır:

HEFT RENG:  7 mesneviden oluşur en bilinen Hamse örneklerindendir.

1- Silsiletü'z Zeheb:  1485'te yazılmıştır.  Ahlak din ve felsefe konularındadır.

2- Selâman ü Ebsâl:  Yunanca yazılmış olan Tevrat'taki Salamon ve Absalom hikayesinin, Arapça tercümesinin manzum olarak naklidir.

3- Tuhfetü'l-Ahrâr:  Nizâmi'nin Mahzan al Asrâr'ına ve Emir Hüsrev-i Dehlevî'nin Matla el-Envârına nazire olarak yazılmıştır.

4- Subhatü'l Ebrâr:  Yine genel olarak ahlak din ve tasavvuf konularını içerir.

5- Yusuf u Züleyha:  1483'te yazılmıştır. Câmi'nin  en bilinen mesnevisidir. Hüseyin Baykara'ya ithaf edilmiştir.

6- Leyl ü Mecnun: 1484'de  yazılmıştır.

7- Hired-nâme-i İskenderi:  Makedonya Kralı Büyük İskender ile ilgili olup, yine Hüseyin Baykara'ya ithaf edilmiş bir eserdir.

Üç Divânı:

1- Fâtihât eş-Şabâb (1479-1480)

2- Vâsitat el-ikd (1489)

3- Hâtimat el-Hâyât (1490-1491)

Mansur eserlerinden başlıcalarını şu şekilde sıralayabiliriz:

1-Baharistan: 1487'de yazılan bu eser, tarih,edebiyat ve şairler ilgilidir.

2-Nefehâtú'l Üns: İslam sûfilerinin biyografilerini içerir ve oldukça takdir görmüştür.1478'de yazılmıştır.

3- El-Favâ'id el-Ziyâ'iya: Oğlu Ziyâ al-Din Yusuf için 1492'de yazdığı bu eser dilbilgisi üzerinedir ve çok makbul sayılmıştır. 

      Bütün ilmi, edebi, tasavvufi eserleri dışında birde bu musıki risalesi vardır  Risale-i musıki.

      Bu eseri iki Rus bilimadamı, Belayev ve Boldrev incelemiş ve şerhler ile çevirmişlerdir.

    KİTABÜ'L MUSIKÎ: Müzik nazariyesinden bahseden bu eser Farsça'dır. Bir giriş, iki bölüm ve bir sonuçtan meydana gelir. Bölümlerden birincisi 17, ikincisi 3 fasıla ayrılmıştır.

Bilinen nüshaları:

- İstanbul Belediye Kütüphanesi, no.5 K-5

- Türkiyat Enstitüsü Arel K.

BİBLİYOGRAFYA

AGAYEVA, Dr.Süreyya. "15.yy da Mûsiki İlmi", Seminer, İTÜTMDK Müzikoloji Bölümü.24.03.2000

BABÜR Gazi Zahirüddin Muhammed, Babür'ün Hatıratı, çev. Prof.Reşit Rahmeti C.2., TTK Basımevi, Ankara, 1987.

DEVLETŞAH, Tezkire-i Devletşah C.4 s.560-564. Tercüman Yayınları, Kervan Neşriyat İstanbul, 1977.

Görsel İslam Ansiklopedisi sitesinden alınmıştır.

MİSTİK ÖĞRETİLERİN MÜZİKSEL ÖZELLİKLERİ ÜZERİNE BİR KARŞILAŞTIRMA “MEVLEVİLİKTE MUSİKİ İCRASI: MEVLEVİ AYİNLERİ VE TÜRKİYE YAHUDİLERİNE ÖZGÜ SÛFİ GELENEĞİ: MAFTİRİM İLAHİLERİ”

 

MİSTİK ÖĞRETİLERİN MÜZİKSEL ÖZELLİKLERİ ÜZERİNE BİR KARŞILAŞTIRMA

“MEVLEVİLİKTE MUSİKİ İCRASI: MEVLEVİ AYİNLERİ 

VE 

TÜRKİYE YAHUDİLERİNE ÖZGÜ SÛFİ GELENEĞİ: MAFTİRİM İLAHİLERİ”

Mistisizm; insanoğlunun dini ve inanç sistemlerini yeniden yorumlama çabasına girdiğinden bugüne kadar ayrılmaz bir yol arkadaşı olmuştur. Özellikle ilahi dinlerde Tanrı’ya daha yakın olma çabası ile geliştirilen anlamsal arayış mistik öğretiler ile şekillenirken,  duaların ve Tanrı’ya seslenişlerin de müzikle düzenlenmesi, dini müzikler alanında mistik bir form oluşturmuştur. 

Müslümanlık ve Musevilik; gibi birbirinden farklı ancak Doğu geleneklerine özgü bu iki ilahi dinin mistik anlayışlarında vücut bulan ritüellerin mitolojik majilerinde gerçekleştirilen müzikli ayinler, özel gün ve bayramlarda düzenlenen törenler, ibadethanelerde söylenen ilahiler ile şekillenen repertuarlar 20. yüzyıla kadar şifahi olarak topluluk üyelerinin usta-çırak ilişkisiyle sürdürülmüştür. Bu ritüellerin içeriğinin yazıya dökülmesi, ilgili topluluklarca desteklenmediğinden yazılı ve görsel belgelere ulaşmak bir hayli zor olmuştur. 

Müslümanlıkta gelişen Mevlevilik  ile Musevilikte önceleri Ortaçağ’da Kabala öğretisi ile başlayıp 18. yüzyıldan itibaren Hasidizm adı altında gelişmiş mistik arayış farklı ülkelerde farklı şekillerde vücut bulmuştur. Günümüzde bu anlayışı hakikatiyle sürdüren Orta Avrupa’da çok küçük bir Musevi kesiminin varlığından söz edilmektedir. Yahudilerin bulundukları kültürlerin içinde sürdürmeye çalıştıkları mistik etkinlikleri her bölgede farklı anılmaktadır. Örneğin İspanyol Yahudileri Sefarat, Avrupa Yahudileri de Ashkenaz olarak adlandırılan kollara ayrılmışlardır ve geleneklerindeki mistik algı farklılıklar taşımaktadır. Türk Yahudileri ise Osmanlı gelenekleri içerisinde yaşamlarını sürdürmüşler ve dinsel yaşantılarının mistik yanlarını da formal ibadethanelerinde ya da evlerinde özel günlerde ortaya çıkarmışlardır (Seroissi, 2002). 

Dini yorumlama ve Tanrı’ya felsefi bir biçimde ulaşma etkinlikleri içerisinde musiki önemli bir yer almaktadır. 

Hz.Mevlana ile başladığı bildirilen Mevlevi Musikisi’nde Sema ritüelinde kullanılan Mevlevi Ayinleri ile Yahudi mistisizminin Osmanlı’dan günümüze kadar Türk Yahudileri tarafından sürdürülmüş dini formunda Maftirim ilahileri bu alanda mistik müzik repertuarının önemli eserlerindendir. 

Bu iki müzik formunun kullanıldığı ritüelleri ise şöyle açıklamak mümkündür: 

Semâ’, kulun hakikate yönelerek ve aşkla yücelip  nefsini terk ederek Hakk’ta yok oluşu ve olgunlaşmış olarak tekrar geri dönüşünün anlatımıdır. Aslında kâinatta en ufak zerreden en büyük gezegenlere kadar her şey dönmektedir. İnsanın da büyük âlem olması dolayısı ile, hücrelerinin her biri içindeki dairevî hareket, vücudundaki kanın devretmesi, topraktan gelip tekrar toprağa dönmesi, dünyada bulunuşu sebebi ile dünya ile birlikte dönüşü, kendi kontrolünde olmayan bir dönüş halidir. Semâ’, bu halin şuurla kavranmasıdır. Mevlevi ayinleri bu ritüelde semazenlerin dönüşü ve mukabele esnasında kullanılan musiki formudur. 

Sema ritüelinin bölümleri şöyledir:

“Semazenlerin ve ayine katılanların üzerlerine giydikleri hırkaları nefislerinin kabridir.    Başlarındaki sikkeleri de nefislerinin mezar taşıdır. Ayinin başında eğer daha önce bir aşr-ı şerif okunmamışsa, konusu zikri öven ayetlerden oluşan birkaç ayet okunur. Daha sonra naathan tarafından Itrî’nin bestelediği rast makamındaki “Naa’t-ı Mevlana”yı okur. Bu eser Mevlânâ Celaleddîn-i Rûmî tarafından yazılmış olup Hazret-i Peygamber’i öven bir eserdir. Naa’tın okunuşu,  “Ben sizin Rabbiniz değil miyim?” ayetinin, elest bezminde Allah tarafından tüm ruhlara soruluşunun ifadesidir. 

Baş taksim öncesinde kudümzenbaşının kudüme yaptığı üç vuruş “kün” yani, Allah’ın “ol” emrinin ifadesidir. Oturdukları yerde ölü gibi hareketsiz duran semazenler neyin üflenişini, yani baş taksimi büyük bir huşû içinde dinlerler. Baş taksimin bitişi ile birlikte sazlar tarafından peşrev çalınmaya başlanır. Semazenler bu sırada, içlerinden “Allah” diyerek ellerini yere kuvvetlice vurup ayağa kalkarlar. Bu da, İsrafil’in “sûr” denilen boruya üflemesi ile kıyamet gününde bütün ölülerin dirileceğinin ney sesi ile hatırlatılmasıdır. Ellerin yere vurulmasının anlamı “Darb-ı Celâl” yani Allah adına vuruşla O’nun azametini ifade etmektir.    Peşrevin çalınması sırasında “Devr-i Veledî” denilen selamlaşma ve semahaneyi yürüyerek devretme bölümüne başlanır. Bu bölümdeki üç selamlamanın anlamı ilme’l yakîn (ilimle biliş), ayne’l yakîn (görmekle biliş), hakka’l yakîn (olmakla biliş) denilen hakikatin kavranması safhalarını yaşamaktır. Aynı zamanda semâ’ya “mukabele” isminin verilmesi de,   bu bölümde semâya katılan dervişlerin karşı karşıya gelip birbirlerini selamlaması dolayısı iledir. Bu bölümün sonunda şeyh posta gelince peşrev birkaç kudüm darbesi ile bitirilir ve kısa süren ikinci seferki ney taksimi yapılır. Bu da İsrafil’in “ sûr”a tekrar üflemesinin canlandırılışıdır. 

Böylece semânın diğer bölümü olan ayinin okunuşu ve semazenlerin kendi etrafında ve semahânenin içinde sağdan sola doğru hareketle dönüşleri olan dört selam bölümü başlar. 

Semâzenler sıtlarındaki hırkalarını çıkarıp arkalarına bırakırlar. Siyah renkteki bu hırka cismâniyeti temsil etmekte olup, rûhâniyeti ve nûraniyeti temsil eden beyaz tennureleri ile kalıp böylece semâ ederler. Fakat bu noktada kalış olmadığı için semânın sonunda tekrer cismâniyet hırkasını alır ve geriye gelirler. Semâzenler semâya girerken kollarını çapraz olarak tutup omuzlarından avuçları ile kavrarlar. Bu halleri ile bir rakamını andırıp Hakk’ın birliğine işaret ederler. Aynı zamanda bu halleri ile lâm elif harfini andırır. Yani başını ayak yapmış vaziyette Kelime-i tevhîdin başındaki lâm elifi vücudu ile temsil eder. Semâ’a başlayınca kollarını açması ve sağ elini yukarıya, sol elini de aşağıya doğru çevirmesi “Hakk’tan aldığımızı halka ulaştırırız kendimize bir şey mâletmeyiz” anlamı taşır. Bu bölümlerin ilki olan I. Selâmda semâzen, âlemleri seyrederek bilgi ile hakikati kavrayarak, şüphelerden kurtulup Rabb’inin varlığını ve kendi kulluğunu idrak eder. II. Selâmda, yaradılıştaki nizamı görerek hayranlıkla tüm varlığı Hakk’ın birliği içinde eritir. 

III. Selâmda, hayranlık duygusu aşka dönüşerek aklın aşka kurban oluşu ile tam teslimiyete ulaşır.                                                                                                                                             Böylece Hakk’ta yok oluşu idrak eder. IV. Selâmda ise varlık içinde yok oluşun idraki ile manevî yolculuğu tamamlayıp tekrar geri döner. Bu selâmda Şeyh de semâ’a katılıp eli ile hırkasının göğsünü hafifçe açarak, gönlünü herkese açtığını ifade eder. 

Bu selâmın sonunda “Fecir” suresindeki “İrcıî” yani “Rabbin senden sen de Rabbinden hoşnut olarak geri dön kullarımın arasına katıl” anlamındaki ayete uyarak geri dönüp semâ’ya başladığı noktaya gelir sırtına maddesel dünya alemini temsil eden beşeriyet hırkasını alır. 

Bu sırada Kurân-ı Kerimdeki “Bakara Suresi” 115. ayetinden başlayan bir aşr-ı şerif okunur. 

Bu ayet “Yüzünüzü doğuya da batıya da döndürseniz Allah’ın yüzü oradadır” anlamı taşır. 

Yani, bu etrafınızda dönerek yaptığınız Hakk’ı arayışınız sonunda Allah’ın tecellisine dönmüş olursunuz yorumuna ulaşılır. Bundan sonra yapılacak dua ve gülbankla semâ’ tamamlanmış olur.”(Uygun,2010 – Tanrıkorur, 2005).  

           

Bu ritüele eşlik eden Mevlevi Ayinleri, Türk Musikisi’nin büyük bestekarlarınca bestelenmiş büyük formda eserlerdir. Sözleri çoğunlukla Hz.Mevlana’nın Mesnevi’sinden alınmıştır, bazı duaların da yine Mevlevi Ayinlerinde yer aldığı gözlemlenmiştir. 

Yahudi mistisizminin Türkiye Yahudileri tarafından uygulanan ritüelleri ise Sefarat Yahudileri’ne benzemektedir. Bu ritüeller; günlük dualarında, evlilik törenlerinde ve Sinagoglardaki özel gün ve bayramlarda, özellikle Shabbat günlerinde uygulanmaktadır. Örneğin Shabbat günlerinde vd. özel günlerde duaların arasında söylenen hizum adı verilen ilahiler dışında Cumartesi ayinlerinin hazanlar tarafından seslendirilen doğaçlamaları makamsal örneklerdir. Bu doğaçlamalar Yahudi müziğinde Hizum ilahileri ve İstanbul’daki Türk Musikisi etkisiyle seslendirilmektedir. Kutlamalar ve bayramlarda ruhani bir liderin önderliğinde ortak bir ilhamla şarkı söyleme ve kimi zaman da kendinden geçerek nadiren dans etme uygulamaları Yahudilerin mistikal müzik özelliklerinde yer almaktadır. (Seriossi, 2002)             

Ancak ilahiler ve Shabbat günlerinde seslendirilen melodik dualarda dans etme geleneği yoktur. Günümüzde bazı reformist Yahudiler bu ayinlere farklı yenilikler getirmeye çalışmışlarsa da asıl gelenek sürdürülmektedir. (Elmas, 2010)

           Dans ve müzik ritüellerinde belirli bir mizansen hepsinde yer almamaktadır. Ancak geleneksel olan ve Tish –Tişa Beav adı verilen (tapınağın yıkılması ve çeşitli talihsiz olayların anıldığı matem günü) anma törenlerinde ve günlerinde belirli ritüeller vardır. Tanah’tan okunan yas ve yıkım dualarının arasında üzüntü ve keder ile bir melodik dua veya ilahi seslendirilmektedir. 

Bu özel gün ve bayramlar çerçevesinde gelişen mistik melodilerin temel felsefesi manevi hislerin ifade edilmesini içermektedir . Doğal olarak yüksek bir manevi seviye olduğuna inanılmaktadır. 

    Yahudi mistisizminin müziksel yönünde; manevi bir hissin unutulmasının mümkün olmadığına inanılmaktadır. Çalınan ve bir kere hissedilen akılda kalıcıdır ve herhangi bir zamanda tekrarlanabilir. Bu his sonra yönlendirilebilir ve rafine edilmiş duygu tonları yaratılır. Her melodide farklı bir manevi hisse tekabül eden değişik hisler vardır. Bestecinin içinde olduğu yüksek manevi halden dolayı, her melodi bu dünyanın dışında olan şeylerden konuşur ve kişiyi yükselterek manevi dünyalara onunla eşlik eder. Bu müzik dinleyiciyi Tanrısal algıya,  sonsuzluğa ve mükemmelliğe taşır.  Bunun için Tanrı’ya çokca yakarmak, onu övmek ve ona yaklaşmak gerekir. 

Bu felsefenin yaşayan bir örneğini Türkiye Yahudilerinin Osmanlı İmparatorluğu’ndan günümüze kadar sürdürmeye çalıştıkları İbranice ancak Türk Musikisi formunda bestelenmiş Maftirim İlahileri ve seslendirildikleri törenlerde görmek mümkündür. 

Maftirim İlahileri; Yahudilerin kutsal günleri Cumartesi akşam üstü duası (Şabat) öncesi ve/ veya sonrası, ya da kimi zaman duaların aralarında seslendirilen koraller olarak bilinmektedirler. “Sonlandırmalar” anlamına gelen Maftirimler genellikle özel törenlerin ve günlerdeki duaların sonlarında seslendirilirler. 16. Yüzyıl’da Edirne’de Mevlevi Ayinleri’nden etkilenen Haham Şelomo Ben Mazaltov, ardından bestekar ve İbrani Mutasavvıf Israel ben Moşe Nadjara Avtalyon’un (1555-1625)  çalışmalarıyla Türk Musikisi makamları ve usulleri ile bestelenmiş ya da kimi zaman enstrümantal Türk Musikisi eserlerine (örneğin peşrevler) İbranice söz yazılarak oluşturulan eserlerin repertuarının temelleri atılmıştır. Tanburi İzak, Musi ve Yahudi Harun’un besteledikleri tasavvuf ilahileri ile Maftirim oldukça geliştirilmiştir. 18. ve 19. Yüzyıllarda, Haham Şemuel Mandil’in (1829-1883) Mafitirim ilahi repertuarına büyük katkıları olduğu ifade edilmektedir (Dilmen, 2001). Bilhassa kendisinin Galata Mevlevihanesi Şeyhi Şey Atahullah Efendi ile olan dostluğu; Tanburi İzak’ın III. Selim ile musiki çalışmaları, bu iki topluluğu birbirine müziksel olarak da yaklaştırmıştır. Geçtiğimiz yüzyıla kadar süren bu birlik ve beraberlik ile Maftirim koroları kah Edirne’deki büyük Sinagog’da kah Mevlevihanelerde birlikte verilen konserler ile pekiştirilmiştir. 

Edirne’de oluşturulan bu gelenek, 300 yıllık bir süreçte zaman zaman azalarak devam etmiş ve İstanbul’da varlığını sürdürmüştür. 

Mafitirim ilahilerindeki güfteler de Tanrı’ya yakarış ve münacaat olarak değerlendirilmektedir. 

    İzmir’de de yer alan Maftirim ilahileri, 19. Yüzyılın ortalarından itibaren Santo Şikar tarafından yaygınlaştırılmıştır. 

1923 yılından 1940 lı yıllara kadar İstanbul Maftirim Korosu, İsrael Sinagogu Hahamı Yakup Palaçi, Balat Sinagogu Hahamı Merkado Kohen, ve Algazi gibi isimlerle varlığını sürdürdü. 

Günümüzde ise Aaron Kohen yönetiminde 1999-2000 yıllarında , geleneği sürdürebilmek amacıyla kurulmuş Maftirim Korosu, yalnızca Sinagoglarda dualara katılmakla kalmıyor, büyük kentlerde konserler de vererek bu mistik müziği tanıtmaya devam ediyor. 

Mevlevi Ayinleri ve Maftirimlerde -e kadar Maftirimler Mevlevi Ayinlerinden etkilenmiş olurlarsa olsunlar- görülebilecek ortak tek özellik Tanrıya yakarış, övgü ve ona ulaşma anlamı olmalıdır. Ne kadar mistik yönü olursa olsun  Maftirimler hem bir ritüel yaşamak adına hem de Tanrı’ya ulaşma çabası içinde Mevlevi Ayinleri’ne göre daha farklı bir formda gelişmektedir. Örneğin Maftirim ilahilerinde dans yer almamaktadır.Zikir yoktur. Yalnızca ilahi söylenir. Sadece bayramlarda danslar edilmektedir. Onun da bir ritüeli canlandırmak adına olup olmadığına dair bir malumat sahibi değiliz. 

Her iki ilahi dinin bu mistik ritüellerinin çıkış noktaları inanç ve aidiyet. Uygulamadaki ortak noktaları ise; öncelikle ses.  Tanrıya ulaşma ve O’na daha yakın olma çabalarında ses çok önemli bir unsur. Fakat ses farklı şekillerde kullanılabiliyor. Örneğin Maftirim’lerde esasen enstrüman kullanılmıyor. Son yıllarda Aaron Kohen’in topluluğunda kimi zaman eşlik amaçlı enstrümanlar kullanılabiliyor ama geleneğin aslında yani dualarda ve özel günlerde çalgı kullanılmıyor. Mevlevi Ayinleri’nde ise kudüm, bendir, ney çalgılarını daima görebilmek mümkün. Bir diğer nokta varlığını hiçe sayma bir nevi Tanrı’ya adama duygusu. Ayrıca dinen legal ve insanı pozitif yönde etkiler kabul edilen ritüeller olmaları da önemli bir husus. Duygusal algı ve meditatif özellikleri de mevcut. Her ikisinde de liderler mevcut. Bir diğer önemli nokta ise müzikle içiçe olan bu ritüellerde kadın kavramı maalesef yer almıyor. Yahudilerde Shabat günlerindeki dualar da bazen kadın ve erkek bir arada dua edebiliyor olsa da, musikide kadın yer almıyor. Aynı şekilde Mevlevi felsefesini yaşayan bir kadın bir Mevlevi Ayini’ne katılamıyor. Doğu toplumlarında kadının mistik müzikte en azından bu incelenen çalışmalarda yer almaması ilginç bir tesadüf . Sonuç olarak gelinen noktada dini nitelik taşıyan mistik ritüellerin amaçları bir nevi bireyi dünyevi algıdan çıkarıp daha Tanrısal bir hisse yönlendirmek, huşu ve bağlılık ile toplululuğun da devamını sağlayarak gelenekleri nesilden nesile taşıyabilmek. 

BİBLİYOGRAFYA

MAKALE

Marshall, D. Behavior, Belonging and Belief: A Theory of Ritual Practise.

 Source: Sociological Theory, Vol. 20, No. 3 (Nov., 2002), pp. 360-380 Published by: American Sociological Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3108616 Accessed: 30/04/2010 07:22 

Katz, S.   The Epistemology of the Kabbalah: Toward a Jewish Philosophy of Rhetoric Author(s): Steven B. Katz Source: Rhetoric Society Quarterly, Vol. 25 (1995), pp. 107-122 Published by: Taylor & Francis, Ltd. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3886278 Accessed: 30/04/2010 07:23

Uygun, N. Sema’daki Sırlar.2010. Mevlana Eğitim ve Kültür Derneği 

http://www.mekder.org/index.php?id=86&option=com_content&task=view

Jones, R.  Jewish Mysticism.  Source: The Harvard Theological Review, Vol. 36, No. 2 (Apr., 1943), pp. 155-163 Published by: Cambridge University Press on behalf of the Harvard Divinity School Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1508343 Accessed: 30/05/2010 03:48 

Seroussi, E. Music in the Religious Experience of Israeli Jews. The Garland Encyclopedia- “The Middle East” 2002.

Çobanoğlu, Ö. Osmanlı Devleti’nde Kültürel Etkileşim Bağlamında Türk Edebiyatı ve Musevi Kültürü. Folklor Edebiyat, c. 6, s.21. 2000/1

KİTAP

Tanrıkorur, C. 2005. Osmanlı Dönemi Türk Musikisi. Dergah Yayınları, İstanbul.

Shepher, J. Peter Wicke. 1997. Music and Cultural Theory. Oxford. 

Epstein, P. 2008. Kabala: Musevi Mistiklerinin Yolu. Dharma. İstanbul.

Dr. Bensi Elmas – Diş Doktoru - Korist 27.05. 2010 

Cako Taragano – Orkestra Şefi  20.05.2010.

AUDIO

Maftirim Korosu CD – 2001 Kalan Müzik 

Maftirim Kitapçık – Lari Dilmen – 2001 Kalan Müzik

DVD Maftirim Korosu Çalışmaları – Dr.Bensi Elmas’ın Arşivi’nden

ALİ UFKÎ BEY'İN MECMUA-İ SÂZ Ü SÖZ ESERİNDE BESTECİLER VE ESERLERİ

MECMUA-İ SAZ Ü SÖZ’DE ESERLERİ YER ALAN VE BİYOGRAFİLERİNE ULAŞILABİLEN BESTECİLER

AHMED BEG MİSKALİ

Musikar/Misal adındaki enstrümanı çok güzel çaldığı ifade edilen Miskali Ahmed Beg (Ağa) hakkındaki bilginin Cevri’nin bir şiirinde geçtiği ifade edilmektedir (Özalp, 396): 

“Anlarun bir dahi Ahmed Miskali’dir

 Anı da vasf edelim hatm’ola ta kim eş’ar

  Eylese bezm-i çemende nagamata agaz

  Gül açıp guşini ol dem dem-beste hezar”

Miskali Ahmed Beğ’in Ali Ufki’nin Mecmuası’nda kayıtlı Neva makamında bir peşrevi bulunmaktadır (Bkz.3.Bölüm). (Cevher, 2003:439-441)

ALİ UFKİ BEY

1610’da doğan Ali Ufki Leh Asıllıdır ve asıl adı Albertus Bobovius (Albert Bobowski) ‘dur. 1633 yılında Kamaniçe kalesinin zaptı için yapılan savaşlardan birinde İstanbula getirilir ve sarayda esir hayatı başlar. (Behar,2008:84) 19 yıl içoğlanı , müzisyen ve musiki hocası olarak sarayda hizmet vermiştir. 1643 yılında Comenius’un Janua Linguarum Reserata’sını Türkçe’ye çevirmiştir. 1650 yılında Mecmua i Saz ü Söz ü yazmıştır. 1651 yılında sarayda olduğu belirtilen Ali Ufki aynı zamanda santur da çaldığı için Santuri Ali Beğ olarak da anılmaktaydı. 1654 yılında“Turkish and Latin Version of the Church Catechism” eserini yazmıştır. 1651-1657 yılları arasında saraydan çıkmış olduğu ifade edilmektedir. 1958 yılında Türkçe – Latince sözlük yazmıştır. 1658-1661 yılları arasında İngiliz Papaz Thomas Smith’in isteği üzerine Osmanlı Türklerinin dini inançlarını, İslam’da ibadet şekillerini,  sünnet, hac, ve hasta ziyaretlerini konu alan Latince bir risale kaleme almıştır. 1660 yılındaki büyük İstanbul yangınından sonra Ali Ufki Bey bazı değerli yazmalarını Osmanlı Topraklarının dışına çıkarması için Lehistan Sefiri, François Meninskiye vermiştir. 1662-1664 yılları arasında Hollandalı şarkiyatçı Levinus Warner’in maddi desteği ile Kitab-ı Mukaddes’i Türkçe’ye çevirmiştir. Çevirinin 1664 yılında bittiğine dair Ahd-i Cedid’in Yohanna bölümünde Ali Ufki’nin imzası olduğu belirtilmiştir. 1664 yılının Ağustos-Aralık ayları arasındaki gelirini İtalyanca olarak öğrencisi Antonie Galland’a ait bir evrak-ı metrukiye içinde bulunmuş bir deftere kaydettiği bildirilmektedir. 10 Mayıs Saray-ı Enderun eserinin ilk yazmasının tarihi olarak geçmektedir. 1666 yılında Grammatice Turcia-Latina “ eserini yazmıştır. 1665-1673 arası olarak verilen tarihte Mezamir’i yazdığı bildirilmektedir. Kendi düştüğü notlarından, 1665 yılı Haziran ayından – 1667 yılı Ağustos ayı dahil olmak üzere kiracı olarak oturduğu ikinci evinde bulunduğu , kirasını düzenli bir şekilde ödediği eğer ödemeyi kendisi yapmadıysa kimin eliyle kirayı ev sahibine ulaştırdığını yazmaktadır. 1667 yılında kendisi henüz hayattayken Avrupa’da Viyana’da Saray-ı Enderun adlı eseri yayınlanmıştır. 1668’de Ali Ufki’ye Divan Tercümanı sıfatıyla Hazine’den bir ödeme yapıldığı belirtilmektedir. 1671 baş tercüman olduğu tarih olarak bazı kaynaklar da geçmiş olsa da baş tercüman olduğu kesinlik kazanmamıştır. Bununla beraberİ 1670-1671 yıllarında Hazerfen Hüseyin’in tanıklığı ile sarayın ikinci tercümanı olduğu bildirilmiştir.17 Mayıs 1671’de Mısır’daki kaynından bir mektup aldığı yazılmakta olup bu da o tarihlerde evli ve hayatta olduğunu göstermektedir. Ali Ufki Bey’in 1672-1677 yılları arasında öldüğü düşünülmüştür. Cem Behar Saklı Mecmua isimli kitabında 1675 tarihini kesin ölüm tarihi olarak vermiştir. (Behar,2005: 18-19,20,21,23,33,41,43,47,48, Behar 2008:9,)

Bir musiki hocası ve yazar kimliğinin dışında bestecilikte de eserler vermiş olan Ali Ufki’nin kendi mecmuasında; Muhayyer Makamında Düyek usulünde bir peşrev (Cevher, 2003: 300-302),  Neva Makamında Berefşan usulünde bir Peşrev (Cevher, 2003: 425-426), Rast ı Pençgah Makamında Devri Revan usulünde bir beste (Cevher, 2003: 703), Rast Makamında Bir Semai (Ey letafet gülşeninin taze açılmış) (Cevher, 2003: 739). Uzzal Makamında bir Peşrev : Beste i Ali Beg Essanturi (Cevher, 2003:847) olmak üzere 5 adet Türk Musikisi eseri vardır. Bunların dışında 8 adet Türkü formunda ve 3 adet de Tevhid ve İlahi formunda Dini Musiki eserleri mecmuasında mevcuttur. (Cevher, 2003: 12)

BABA ZEYTUN

    1520 doğum tarihi olarak geçmektedir. Ali Ufki’nin mecmuasında Pişrev-i Baba Zeytun naziresi adında , Rast makamında bir peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 2003: 732-733).

SULTAN II. BAYEZİD (d.1447-ö.1512)

VIII. Osmanlı Padişahı olan II.Bayezid Fatih Sultan Mehmet’in büyük oğludur. Osmanlı Padişahları arasında çok bilgili bir Padişah olarak anıldığından Bayezid-i Veli diye de anılmıştır. Adnî mahlasını kullanarak Türkçe ve Farsça şiirler yazmıştır. Aynı zamanda hattattır. Düyek ve Fahte usullerinde Neva Peşrevleri, Neva Saz Semaisi, Düyek usulünde Evc Peşrevi, Evc Saz Semaisi, Çifte Düyek usulünde Rahatülervah Peşrevi, Rahatülervah Saz Semaisi, Sakıyl usulünde Nişabur Peşrevi, Ağır düyek usulünde Aşiranbuselik Peşrevi eserlerindendir. (Yavaşça-1982, Üngör-1998) Sultan II.Bayezid’in Ali Ufki Bey’in mecmuasında Neva Makamında Düyek usulünde peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 2003: 387-389)

BEHRAM NEFİRİ

    Hayatı hakkında çok fazla bilgi yoktur. Yavuz Sultan Selim ve Kanuni Sultan Süleyman zamanında yaşadığı bilinmektedir. Nefir çalan Behram Ağa’nın Bayati makamında 3 peşrevi, bir saz semai, Hüseyni ve Neva makamlarında birer peşrevi olduğu biliniyor. (Özalp, 56) Ezgi’de c.3 37. sayfada Beyati Peşrevini görmek mümkün. Ali Ufki Bey’in Mecmuası’nda Hüseyni makamında bir peşrevi mevcuddur. (Cevher, 295)

CÜCE ALİ AĞA

     Ravza adı verilen mızraplı çalgıyı çalanlar arasında bildirilmektedir. Derviş Ömer’in talebeleri arasında adı geçmektedir. Bu sazı iyi çaldığı bildirilmektedir. (Altundağ, 107) Cüce Ali Ağa’nın Mecmua i Saz ü Söz’de bir adet yalnızca güfteden ibaret şarkısı, (Cevher, 248), bir adet de Neva Makamında, Muhammes usulünde peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 

46-447).

ÇENGİ CA’FER

IV. Murad ve Mehmet zamanlarında yaşamış bir bestecidir. Çeng çalmıştır. Bu adından anlaşılmaktadır. Muhayyer makamında peşrevleri vardır. Nayi Ali Dede’nin Hamparsum nota mecmualarında bulunan Muhayyer Küme Peşrevi Acemler namına gösterilmiş olduğundan bu bestekarı IV.Murad’ın Bağdad’dan getirtmiş olduğu çokça zannedilir. Necip Paşa’nın gizli işaretli Hamparsum notasından ve Halim Efendi’den meşkedilmiş hali ile Muhayyer Küme Peşrevi Düyek usulündedir. (Cevher, 334, Ezgi, IV.C.16-18)

DERVİŞ ALİ

Derviş Ali Şir ü Gani olarak geçmektedir. Birinci dede olduğu bildirilmiştir. İstanbullu ve Gülşeni dervişlerindendir. IV.Mehmed ve III.Ahmet zamanında yaşamıştır. 1630-1711 yılları arasında yaşamış olduğu düşünülür. 1642 yılında da ün kazanmıştır. Sesi ve okuyuşu güzeldir, Esat Efendi Derviş Ali’nin 100 kadar dindışı 600 kadar dini eser ve ilahi bestelediğini yazmaktadır. Müstakimzadenin ilahi mecmuası ve Topkapı Sarayı Bağdad Küt. 402 numaralı İlahi mecmuasında 600 kadar ilahisi olduğu yazılmıştır.1710 yılında vefat ettiği bildirilmektedir. (Ezgi, c.2s.63)Ezgi 4. cilt s.40 da Nühüft bir durak eseri vardır. (Yüceışık, 1990, s.188) Derviş Ali mahlaslı bir türkü Mecmua-i Saz ü Söz de 147-2 bölümünde yer almaktadır.

DERVİŞ FRENK MUSTAFA

     Evsat usulündeki Rast peşrevi vardır. (s.108, Ezgi, c.2) Attrabül Asar da yazıldığına göre Edirnelidir. Edirne Mevlevihanesinin aşçıbaşısı olup IV.Mehmed zamanında ünlenmiştir. Sesinin ve okuyuşunun güzel olduğu, hem saz hem söz eseri bestekarı olduğu ifade edilmektedir. Söz eserlerini Esat ef. De saz eserlerini de Ali Ufki ve Kantemiroğlu’nun mecmua ve kitaplarında görmek mümkündür.  (Yüceışık, 1990, ) Ali Ufki’nin mecmuasında; Hüseyni Murabba (Cevher, 161), Nişabur Murabba (857), Saba Peşrev (591) eserleri bulunmaktadır.

DERVİŞ ÖMER

İstanbul’da doğmuştur. Sultan Murad döneminin ve yüksek mevlevi tarikatının dervişlerindendir. Semazendir. İyi bir tahsil görmüştür. Güzel seslidir ve lehçesi güzel ve yüksek olarak değerlendirilmiştir. Nezaketi ile döneminde takdir kazanmış ve devrin önemli üstatları ile ahbablık etmiştir. Uşşak Makamında Darb-ı Fetih usulünde;

“Subh salup mah-ı ruhundan nikab

  Çık ki temaşaya çıka afitab

  Rişte i canım(ı) tir it pür girih

  Salma ser i zülf i semen saya tab

Murabba’ı mutluluk veren eserlerinden olarak değerlendirilmiştir, bunun dışında şarkı formuna dahil olabilecek eserlerinin ehil müzisyenlerce beğenildiği bildirilmiştir. (Yüceışık, 188)  

Evliya Çelebi, “Müsahibi Şehriyar-i Sultan-ı Hanendegan Tokatlı Derviş Ömer Gülşeni)  140 Yaşında öldüğü, 7 padişah dönemi gördüğü, babasının Sultan Süleyman ile babası Sigetvar savaşında hayma etmişler. Mısır’da İbrahim Gülşeni’nin sohbetlerinde bulundu. Osmanlı’da II.Selim döneminde Gülşeniye yolunun seccadesine sahip oldu. Sultan Murad döneminde musiki ilminde edvar üzerine üstad ve hoca oldu. Bütün makamlarda maharetli olduğu ifade edilir. Sultan Murad Han’ın tabiatı Segah’a meyilli olduğundan, Segah makamında kar, nakış, savt, zikr, zecil, tasnifat, kaviller, şarkıyat, varsagiyyat okurdu ki, insana sonsuz hayatı yaşatırdı. Maye makamında Devr-i Revan usulünde bu beste onundur:

“Yarin dehanı sırrı nihandan haber verir

  Guftare gelse seher beyan olandan haber verir”

  Hışm ile baksa vermez aman, Rüstem-i zaman

 Kirpiği, kaşı, tir-ü kemandan haber verir.”

Derviş Ömer’in Harem- Has’da Evliya Çelebi’nin de hocası olduğu bildirilerek, Evliya Çelebi’nin musiki ile ilgili metinlerinde kendisi ile yaşadığı anıları yer almaktadır. (Altundağ, 2005, 97-103). Derviş Ömer’in Ali Ufki’nin mecmuasında Evc makamında bir peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 761-762)

DERVİŞ NEVAİ 

Sultan IV.Mehmed zamanının müzisyenlerindendir.Onun döneminin başlangıcında ünlenmiştir. Esad Ef. Bu bestekarı musiki ilmine oldukça vakıf olduğundan dolayı Baba Nevayi olarak belirtmiştir. Üstatlığının bir hayli meşhur olduğunu vurgulamıştır.

Nişabur makamında, Nimdevr usûlünde Murabba ı: 

Ne açıldık fezâyı gülşene gülpîrehenlerle 

Ne salındık murâd üzre boyı serv semenlerle 

murabba’ı ve Şehnaz makamında, Evfer usulünde: 

Didim hüsnün berâtında nedir zülfi siyah eğri 

Didi bu Rum’dur bunda olur tuğrâyı şâh eğri 

murabba’ı, onun nüktedan yaradılışının eseri olup bunlardan başka, murabba’lar ve nakış ve şarkı mertebei sülüsüne tesir etmiş ve eserlerinin tamamı, musiki fenninin ehlillerince beğenilmiş olduğu için üstatlığı, bu fenle uğraşanlar arasında tam bir hüsni kabul görmüştür.” 

Baba Nevai’nin üç murabba eserinin notası Ali Ufkî’nin Söz ve Saz Mecmuasında yer almaktadır : (Doğrusöz, 2000: 145) 

Neva Makamında, Sakil Usulünde, Dile gam dideye fikr ü ruhî dilber düşdü. Rast Makamında Semai; Ey sırrı aşıka mestane söylen söylesin, Aşiranbuselik Makamında Devri Revan Usulünde Ateşi hasıretle bağrım nice bir dağlayayım. 

(Cevher, 2003: 418, 698, 900)

DERVİŞ SÜLEYMAN

    Kasımpaşa Mevlevihanesinin neyzenbaşıdır.(Altundağ, 106) Ali Ufki’nin mecmuasında bir adet Aşiran-Buselik makamında Düyek usulünde peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 2003: 887-888)

EMİRİ HAC

XVI. yy. bestekarlarındandır. Sultan III.Murad’ın oğlu Şehzade Mehmet’in düğünü için Mısır’dan getirtilen heyetle İstanbul’a gelmiştir ve ülkesine dönmemiştir. Zurnazen olduğu ifade edilmektedir. Çok parlak bir üsluba sahip olduğu bildirilen Emir-i Hac’ın Irak, Muhayyer, Neva, Buselik, makamlarında dörder tane peşrevi vardır. Bilinen bu eserlerinden Irak Makamındaki peşrevine Hünkar Peşrevi adı verilmektedir. (Özalp, 56) Emiri Hac’ın Ali Ufki’nin mecmuasında Neva makamında ve Muhayyer makamında iki peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 329-331, 420-421)

HAFIZ İMAM (MEHEMMED)

      İstanbulludur. Valide Camiinde Nailhan olduğu bildirilmiştir. Üstad düzeyine yükseldiği ve eserlerinde işitilmemiş nağmeler yaptığından musiki ilminin imamı ünvanı verilmiştir. Sesinin çok güzel olduğu ve okuyuşuna hayran olunduğu vurgulanmıştır. 4. Mehmed zamanında ünlenmiştir. 500 den fazla şarkı, nakş, murabba bestelemiştir. Ali Ufki’nin mecmuasında, Bayati Kürdi makamında Evfer usulünde bir Bestesi bulunmaktadır.

HAMMALİ

Mehter olmayıp mehter havaları besteleyenler arasında adı geçmektedir.(Özalp, 56) Ali Ufki’nin mecmuasında Evc Makamında Fahte i Harbi usulünde (Cevher , 795), bir peşrevi bulunmaktadır. 

HASAN AĞA

1600 yılında Edirne’de doğduğu bildirilmektedir. (Ezgi, 1977) Ancak Esad Ef. İstanbul’da doğduğu bilgisini vermektedir. (Yüceışık, 1990, s.179-180) Sesinin güzelliği ile bilinmektedir. Tanbura çalmayı babasından öğrenmiştir. Sultan Ahmed zamanında ünlenmiştir. (Yüceışık, 1990, s.180) Şöhreti İstanbul’da duyulmuş olduğundan IV.Murad tarafından Enderun’a alınmıştır. Burada tanbur çalmayı öğrenmiştir, IV.Murad’ın ona özellikle tanbur çaldırdığı ifade edilir. Rumeli ve Tuna Boyu türkülerini kendisinden dinlediği bildirilir. Padişahın vefatı ile emekli edilmiş ve 57 yaşında ölmüştür. Ezgi 3. kitap, 50.s da Rast Saz Semai, ve 5. kitap 316 da Rast Peşrevi vardır.  Ali Ufki’nin mecmuasında da Devri Kebir Usulünde bir Rast Peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 681)

HASAN CAN

Mehter olmamakla beraber Mehter havaları yazdığı ifade edilmektedir. (Özalp,56) Hasan Can Çelebi olarak da bilinen bestekar 15.yy-16.yy ortaları arasında yaşamıştır. Döneminin şöhretli müzisyenlerinden olduğu ifade edilir. Yavuz Sultan Selim Tebriz’i aldığı sırada oradan getirtilen musikişinaslar arasında yer aldığı ve o vakitlerde çok genç olduğu ifade edilmektedir. Babası Isfahanlı Hafız Mehmet Efendi Yavuz Sultan Selim’in yanından ayırmadığı Hafız’ı, Hasan Can Çelebi ise nedimi olmuştu. Hatta Yavuz Sultan Selim’in Mısır seferine çıktığı sırada yolda  Şir-pençe’den, Hasan Can Çelebi’nin okuduğu Yasin Suresi’ni dinleyerek vefat ettiği ifade edilir. Kanuni Sultan Süleyman zamanında da Sarayda himaye görerek, Enderun’da musiki hocalığı yapmış ve pek çok musikişinas yetiştirmiştir. (Yavaşca, 1982) Ali Ufki’nin mecmuasında Hüseyni Makamında Düyek usulünde bir peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 227) 

SULTAN IV. MURAD (d.1612-ö.1640)

XVII. Osmanlı Padişahı olan Sutan IV. Murad Sultan ı. Ahmed’in oğludur. Saltanat döneminde tüm ilim ve sanat camiasına destek olmuştur. Muradî mahlası ile şiirler yazmış olan padişah, bestekarlığında da Şah Murad mahlasını kullanmıştır. Darb-ı Fetih usulünde Hüseyni Peşrevi, Berefşan usulünde Hüseyni Peşrevi, Fahte usulünde Hüseyni Peşrevi, Düyek usulünde Hüseyni Peşrevi, birbirine girift 5 usullü; Düyek-Çenber-Fahte- Berefşan-Ceng-i Harbi Hüseyni Peşrevi, Çenber usulünde Acem Peşrevi, Berefşan Irak Peşrevi, Hâvî Nühüft Peşrevi, Devr-i Kebir usulünde Uzzal Peşrevi, Düyek Neva Peşrevi, Devr-i Revan Evc İlahi; “Uyan ey gözlerim gafletten uyan”, Muhammes Evc.Maye Peşrevi, Fahte Neva-Bağdad Peşrevi, Bayati Yürük Semai; Gelse Nim Sebâ. Ali Ufki’nin mecmuasında; 2 adet Hüseyni, 1 adet Uzzal Peşrevi ile, Evc peşrevi ve 1 adet Beyati Semai bulunmaktadır. (Cevher, 197,222,524, 786, 829) 

KEMANİ MUSTAFA AĞA

    Kemani olmakla beraber aynı zamanda hoca olduğu ve Ahmed Çelebi’nin kendisinin öğrencisi olduğu bildirilmektedir.(Altundağ, 107) Ali Ufki’nin Mecmuası’nda Nişabur  ve Aşiran Buselik makamlerında peşrevleri bulunmaktadır. (Cevher, 860, 894).

KÖR KADRİ

         Kadri Bey, Ama Kadri Çelebi gibi isimlerle anılmaktadır. İstanbulludur.Sesinin güzel olduğu belirtilmektedir.2.Osman, Sultan İbrahim, Sultan IV.Murad, Sultan IV.Mehmed dönemlerinde yaşadığı bilgisinden yola çıkılarak 1650-1651 yıllarında ölmüş olabileceği  bildirilmektedir. Musikinin sırrına vakıf olduğu ve tok sesli olduğu da ifade edilmiştir. Esad ef. 200 kadar eser bestelemiş olduğunu yazmış olmasına rağmen günümüze kadar gelen eserleri 5-6 tanedir. Bu eserlerin onun bestekarlıktaki kudretini göstermeye kafi olduğu. belirtilmektedir.(Özalp,379)  Neva makamındaki ağır semai özellikle en değerli eserlerinden olarak kabul edilir. Ağır semai şeklinin en eski örneği olan bu semai şekli olup terennüm bölümündeki sözler ile melodik yapının mükemmel üslupta olduğu belirtilmiştir. Hep büyük formda eserler bestelediği gözlemlenmiş olan bu bestekarın eserleri daima ihtişamlı olarak değerlendirilmiştir. (Yüceışık, 228-230) Ali Ufki’nin mecmuasında bir adet Neva Bestesi bulunmaktadır. (Cevher, 444)

KÜÇÜK MEHMED BEĞ

      Attrabül asar da yazıldığına göre İstanbulludur ve II.Mustafa zamanında ünlenmiştir. Okuyuşunun pek tatlı olduğu söylenmiştir. Anadolu Muhasebeciliği memurluğunu da yürütmüştür. 15-20 adet güzel eserler bestelediği ifade edilmiştir. 1716 yılında ölmüştür. Ezgi de Şehnaz Puselik bir aksak semai bulunmaktadır. (Ezgi, C.5, S.353) Ali Ufki mecmuasında Neva makamında bir peşrevi vardır, (Cevher, 422).

ÖMER BEĞ İBNİ NASUH PAŞA

İstanbul’ludur. Sultan İbrahim Döneminde ünlenmiştir. Katiplerden zümresinden olduğu belirtilmiştir. Musiki ilmini incelemeye ve edvarlar ile ele almaya da ilgili olduğu için bilgili bir üstat konumuna yükseldiği ifade edilmektedir. Aslında devrin ustaları tarafından takdirle izlenen bir belağat erbabı olduğu da yazılmaktadır. Sesinin güzel, okuyuşunun duru olduğu söylenen bestekar, şarkı ilminin kurallarına da vakıftır. Kürdi makamında ve Evfer usulündeki Murabbaı ;

“Bim-i reh bilmez şeb i tarikde tenha gelür,

 Senden ey meh ru hayalin bana bi perva gelür”

Ve Uşşak makamında , Hafif usulündeki murabbaı; 

“Zaf o gamınla kalmadı tab ı nigahımız

Nezzare ise hüsnine cana günahımız” 

Sanatlı eserlerinden olarak kabul edilmiştir. 

Bunların dışında 20 kadar kıymetli ve nağmeleri ile üstatlarca beğenildiğinden kendisinin üstatları ve ehliyetinin meşhur olduğu bildirilmiştir. (Yüceışık, 1990, s.264) Ali Ufki’nin mecmuasında bir adet Evc Murabbaı bulunmaktadır. (Cevher, 766)

SOLAKZADE

Asıl Adı Solakzade (Hemdemi) Mehmed Çelebi olan bestekar İstanbulludur ve XVII. Yy’ın ikinci yarısında yaşamıştır. Yeniçeri askerlerinden İstanbullu Mehmed Çelebi olarak bilinmektedir.IV. Murad musikicilerindendir. Babası Solak olduğundan ve miskal çaldığından dolayı hem Solakzade hem de bazı kaynaklarda Miskali Solakzade olarak da geçmektedir. Mehter ile ilgili saz eserleri bestelemiştir. IV.Murad, 1.İbrahim, IV.Mehmed dönemlerinde ünlenmiş, bazı devlet adamlarının yanında nedimlik yapmış, sazende ve hanende olarak çalışmıştır. Aynı zamanda hoca, alim,  ve nakkaş olduğu da bildirilmektedir.(Altundağ,107)  Şiirde de maharetli olduğu ifade edilmiştir. Kendi yazdığı “Solakzade Tarihi” olarak bilinen bir kitabı mevcuttur. Solakzade’nin Kantemiroğlu ve diğer mecmualarda görüleceği üzere Evc Saz Semai, Darbı Fetih Usulünde Rast, Havi usulünde Segah ve Acem, Fahte usulünde Acem ve Nikriz, Devrikebir, Sakil  ve Hafif usullerinde Uşşak, Devrikebir usulünde Nişabur, Darbı Fetih usulünde Neva peşrevleri vardır. Üslubunun güzel olduğu belirtilmektedir. Ayrıca Nikriz Peşrevi de lenkfahte usulündedir. (Ezgi, 65-66, c2) 1652 yılında öldüğü bildirilmektedir. 

Ali Ufki bu bestekarın eserlerini çokça kaleme almıştır. Sırasıyla ; Muhayyer Peşrev (Cevher, 338), Neva Semai, (Cevher,443),  3 Beyati Peşrev (Cevher ; 508, 531, 550 ), 4 adet Uşak Peşrev  (459, 462, 467,476,), 2 Adet Segah Semai (665-666), Nişabur (850) ve Uzzal (836-848) peşrevleri bulunmaktadır. bulunmaktadır. 

ŞAH KULU

     Kanuni zamanında sarayda, Enderun’da bulunan ve cemaat- i mutriban adı verilen musiki heyetinde kemençe çaldığı bildirilmektedir. 25 Akçe yevmiyelidir. (Uzunçarşılı, 1977). Irak’tan Horasan’a gelmiştir. Saz meşkederek büyük şöhret kazanmıştır. Bir çok nakış, peşrev ve hava bestelemiştir. (Babür, 1987: c.2, s.200) Ali Ufki’nin mecmuasında Hüseyni Makamında, Sakil usulünde bir peşrevi bulunmaktadır. (Cevher, 207-209)

ŞERİF

   Kantemirde ve Kevseri de de peşrev ve semaileri çoktur. Nayi Ali Dede’ye ait mühür bulunan 2 adet Hamparsum notası ile yazılmış eserleri mevcuttur. 4. Mehmet zamanında yaşamış olduğu düşünülür. Gizli işaretli Hamparsum notası ile yazılmış bir Hicaz peşrevi Darb-ı Fetih usulündedir. (Ezgi, 4.c, 10). Saba zemzeme bir peşrevi de mevcuttur. (Ezgi, C.1, 225) (Ezgi c.4.s10)  (C.3, 24-27) Mısır’da doğduğu bildirilmektedir, IV.Mehmed zamanının müzisyenlerindendir, musiki ilmini çalıştığından üstatlık derecesine gelmiştir. Sesi güzel ve yüksek edalı, lehçesinin nezaket kaynağı olduğu belirtilmiştir. Musikide nazari ve uygulama açısından üstün bir usta ve musikinin her alanında bilgili idi. Neva makamında Sakil usulünde ve Aşiran makamında Çenber usulünde murabbaları ve onlar dışında 50 kadar üstatlığını belgelediği ifade edilen muhtelif eserleri mevcuttur.(Yüceışık, 211-212) Ali Ufki’nin Mecmuası’nda; Mahur makamında Sakil Usulünde bir peşrevi (Cevher, 741), Uşak Makamında Muhammes ve Fahte usullerinde iki peşrevi (Cevher, 453, 499) bulunmaktadır. 

TORLAK

      Torlak Dede olarak bilinen Mevlevi Neyzenlerdendir (Altundağ,106). Ali Ufki’nin mecmuasında Hisar makamında bir peşrevi bulunmaktadır.(Cevher, 907) 

-2-

ESER ÖRNEKLERİ

Bu bölümde incelenen eserlerin tahlillerini görebilir notalarına mecmuadan ulaşabilirsiniz.

PİŞREV-İ AHMET BEĞ MİSKALİ 

Neva makamında olup Düyek usulünde bestelenmiştir. Dönemin klasik peşrev anlayışında bir ezgi olup, üç hane ve mülazimeden oluşmaktadır. Neva makamının günümüzdeki inici-çıkıcı seyir karakterini taşıyan peşrevin, ritmik düzeneğinin; Düyek usulüne göre bölünerek okuyuşta darblara uygunluk taşıdığı gözlemlenmektedir. 

 BESTE-İ ALİ AĞA EL – UFKİ  RAKS

Bu eserin yapısı Şarkı formunu çağrıştırmaktadır. Güftesi için eser üzerine düşülen notta Ahreb vezinlerinden olduğu belirtilmektedir. Usül açısından ele almak gerekirse eserin transkripsiyonunda Devr-i Revan usülünün 12 zamanlı işlendiği gözlemlenmektedir. Oysa dönemin Devri Revan usulüne baktığımızda 14 zamanlı bir yapı gözlemlenmektedir.(Kantemiroğlu, 2000:165), (Behar, 2008). Bununla beraber melodik yapıda makam olarak adı geçen Rast-ı Pençgah makamının dikkat çekici olduğu ifade edilebilir. Çünkü eser tiz bölümleri kullanmasından dolayı ne tam olarak Rast ne de Pençgah’a ait (do # nim hicaz) işaretini kullanmadığından tam olarak Pençgah olarak değerlendirilebilir. Ancak Hakan Cevher eserin seyri bakımından Uşşak olarak değerlendirilebileceğini ifade etmektedir. (Cevher, 2003: 47)

PİŞREV – İ BABA ZEYTUN NAZİRESİ

Bu eser Rast makamında olup usulü belirtilmemiştir. 3-2 lik bir ölçü ile başlayan peşrevde başlangıç ölçüsü de 3-2 lik bir usul kalıbına oturtulamamıştır. Eserin devam eden ölçüleri de istikrarsız olarak 15 ve 14 sekizlilerle sürdürülmüştür. 3 Hane ve mülazimeden oluşmaktadır. Serhane ve Mülazime bölümlerinde Rast makamının inici-çıkıcı işlendiğini görmek mümkün olsa da Hane i Sani ve Hane i Salis bölümlerinde  makamın genel karakterinin dışına çıkılmış gerdaniye civarı ve üstü bölgelerinde seyredilmiştir. (Cevher, 2003: 732-733)

 PİŞREV İ BAYEZİD

Mecmua i Saz ü Söz’de Neva Faslı’nın açılış peşrevi olarak yer alan bu eserde Klasik bir peşrev tarzı görmekteyiz. 3 hane ve mülazimeden oluşan bu peşrevin ritmik gideri Düyek usulünün akışına oldukça oturmaktadır. Neva makamında olan bu eserin seyrinde tam bir inici – çıkıcı melodik yapı vardır. (Cevher, 2003: 387-389)

 PİŞREV İ BEHRAM NEFİRİ

Fahte usulünde Hüseyni makamındaki bu peşrev; 3 hane ve mülazimeden oluşmaktadır. Tipik bir Hüseyni makamı seyri gözlemlenmektedir. 2.Hanede inici melodik yapı kullanılmıştır. Yalnız usulün kullanımında ölçülerde oturmayan bir yapı gözlemlenmiştir. 

 PİŞREV İ CÜCE ALİ AĞA

Neva makamında ve Muhammes usulündeki bu peşrev; 3 Hane ve Mülazimeden oluşmaktadır. Usulün 32 zamanlı yapılarının notasyonda zaman zaman oturmadığı gözlemlenmektedir. Eserin Neva makamının karakteristik özelliği olan inici-çıkıcı yapısını ve kalışlarını taşıdığını söylemek mümkündür.

PİŞREV İ ÇENGİ CAFER

3 Hane ve mülazimeden oluşan bu  peşrevde Muhayyer makamının inici karakteristik yapısı gözlemlenmektedir. Ritmik olarak Düyek usulünün genelde melodik yapıya oturtulabildiği söylenebilir. 

PİŞREV İ DERVİŞ ÖMER

3 Hane ve 1 Mülazimeden oluşan peşrec Sakil usulündedir. Eser ritmik yapı itibariyle genelinde usulün 24/4 lük yapısına oturtulmuştur. Evc makamının genel seyrinin kimi zaman çıkıcı, kimi zaman inici-çıkıcı kullanılması bu eserde de gözlemlenmektedir. Irak, Dügah ve Eviç perdelerindeki karakteristik kalışlar peşrevin genel melodik yapısında makamın seyrindendir.

BESTE İ MEHEMMET HAFIZ İMAM

MURABBA BEYATİ KÜRDİ

Bu bestenin terennümmlü olduğunu görmekteyiz. İnici çıkıcı seyirde giden bu eserin transkripsiyonunda Evfer usulünün farklı bir ritmik akışa oturtulmaya çalışıldığı gözlemlenmiştir. 

 PİŞREV İ DERVİŞ SÜLEYMAN

3 Hane ve Mülazimeden oluşan bu eserde Düyek usulü ritmik yapıya uygun işlenmiştir. Aşiran-Buselik makamının genel seyrinde inici-çıkıcı bir akışla beraber, Hüseyni ve Hüseyni Aşiran perdeleri arasındaki gezinmeler, ve Dügah perdesindeki kalışlar makamın genel seyrini arz etmektedir. 

 DERVİŞ FRENK MUSTAFA

    Hüseyni makamındaki bu murabbada A-A-C-A söz yapısı ve buna uygun da bir melodik yapı gözlemlenmektedir. Yalnız usul ilk müzik cümlesinde 15/4 lük başlayıp sonraki müzik cümlelerinde 16/4lük olarak seyretmektedir. 

EMİRİ HAC

  Neva makamındaki bu peşrev; 3 hane ve mülazimeden oluşmaktadır. Hafif usulünde olup 16/4 lük yapı her ne kadar melodik akışa oturtulmaya çalışılsa da yer yer kopmalar göstermektedir. Neva makamının inici-çıkıcı melodik seyrinde giden eser, Dügah ve Neva aralığını bolca kullanmakla makamın karakteristik özelliğini duyurmaktadır. 

PİŞREV İ HAMMALİ 

Evc makamındaki bu peşrev, 3 hane ve mülazimeden oluşuyor. Irak, Dügah, Neva ve Evc arası gezinilen seyirde makamın dizisinin inici-çıkıcı seyir karakteristiğini görmek mümkündür. Bununla beraber, usulün Fahte i Harbi olması da bu peşrevin mehter havalarında daha çok yer alabileceğini göstermektedir.

PİŞREV İ ŞAH KULU

 Hüseyni makamında, Sakil usulündeki bu peşrev 3 hane ve mülazimeden oluşmaktadır. 24/4 lük zaman kalıbına ritmik olarak uyum göstermektedir. Hüseyni makamının inici – çıkıcı karakterinde olan melodik yapı 2. ve 3. hanelerde inici karakter göstermektedir. 

SEMAİ SOLAKZADE

Neva makamındaki bu semai tipil bir semai karakterini taşımaktadır. Yalnız Neva makamının karakteristik inici-çıkıcı özelliğini gösteren bu semaide namelerin bir hayli ustalıkla işlendiği gözlemlenmektedir. (Cevher, 2003: 443).

SEMAİ Sultan Murad Han Fatih i Bağdad

 

SONUÇ VE DEĞERLENDİRME

- Ali Ufki’nin Mecmua i Saz ü Söz isimli eserindeki besteciler ve eserleri incelendiğinde ağırlıklı olarak enstrümantal türlerin yer aldığı gözlemlenmektedir.

Bu iki nedenden ileri gelebilir:

1- Ali Ufki Bey’in sazende olmasından dolayı saz eserlerini notaya almaya ağırlık vermiştir.

2- Ali Ufki Bey sözel türler ve usul-vezin ilişkisini algılamakta almış olduğu Batılı eğitim nedeniyle zorlanmıştır.

         

- Ali Ufki’nin Mecmua i Saz ü Söz eserini kaleme alırken çoğu eserin bestecisinin yazılmamış olması dönemin bestecilerini araştırırken zorluk oluşturmaktadır. Ancak bir besteden sonra birkaç eser devam eden türlerde bir kez isim yazmaya gerek duymuş olabileceği, diğer eserlerinde önceki ismi yazılan besteciye ait olabileceği düşünülebilir. 

- Bununla beraber, Ali Ufki Mecmua i Saz ü Söz’de bestecilerin bazılarının ismini ya yarım ya da farklı eserlerde farklı şekillerde kayıt etmiştir. Ör. Derviş Mustafa, Derviş Frenk Mustafa, Frenk Mustafa Almaz, Hasan Can Çelebi’yi yalnızca Hasan Can olarak, Şerif’i ise Şah Huban ı Şerif, Şerif isimleriyle kayıt etmiştir. IV. Murad’a ait olduğu düşünülen eserleri; İmam ı Azam Sultan Murad, Şah Murad gibi farklı şekillerde kayıt etmiştir. 

 

- Dönemin eserlerinden örneklere baktığımızda, enstrümantal türlerden Peşrev’in form olarak üç hane ve bir mülazimeden oluştuğunu söylemek mümkündür. Genellikle Düyek usulünde kullanılan peşrevler arasında, Hafif, Sakil, Muhammes vb. gibi büyük usullere de rastlanılmaktadır. 

- Bu dönemin bestecilerinin eserlerinin Türk Musikisi Tarihi’nin teşekkülünde hem form hem de melodik çeşitlilik bakımından çok büyük bir temel oluşturduğu ifade edilebilir. Özellikle bestecilerin enstrümantal türde verdikleri eserler Türk Müziği’nin enstrümantal formlarından Peşrev’in tarihini oldukça zenginleştirmiştir. Murabbalar ise bir 50 yıl sonra Kantemiroğlu’nun kitabı Kitabı İlmül Musiki Ala Vechil Hurufat’da anlatılan şarkı formunuın özelliklerini çağrıştırmakta olup bu bağlamda günümüzün sözel formlarına da temel teşkil etmiştir.

- Ayrıca bu dönem bestecilerinin eserlerini Fasıl Musikisi geleneğine yönelik verdikleri de söylenilebilir. Sosyolojik açıdan müziksel incelemelerde gözlemlenebileceği üzere kimi zaman gelenekler dönemin moda sanat etkinliklerini takip eden ürünler ile de beslenmektedir. Dolayısıyla Fasıl geleneğinin oldukça revaçta olmaya başladığı bu dönemde verilen eserlerin büyük bir kısmının bu geleneği besleyen eserler yönünde olması normaldir.

- Ali Ufki’nin mecmuasında geçen bir parça ve bestekarının Timurlular Dönemi’ndendir. Şah Kulu Timur İmparatorluğu Bölgesi Horasan’lıdır O dönemde musiki ile iştigal etmiştir. Daha sonrasında Osmanlı Hanedanına katılmıştır. Bu bakımdan mecmuanın o medeniyetten bir eser dahi muhteva etse önemi büyüktür. Zira Timurlular Dönemi musikisine dair elimizde çok az bilgi vardır. Şah Kulu Peşrevi bir Timur müzisyeninin peşrevi olması bakımından bize o dönemki nameler için önemli bir rehber niteliği de taşımaktadır.  

Tabiiki 17. yy ve öncesinde Osmanlı-Timur musiki bağlantısı adına Maragalı Abdülkadir ve Torunları ayrıca Hüseyin Baykara’nın bizzat meclislerinde bulunmuş ve de -ünlü Timur müzisyeni Gulam Şadi’nin öğrencisi – Zeynel Abidin’in Anadolu’ya gelerek Şehzade Ahmet’in himayesinde musikiye devam etmesi hep o dönem musikisinin Osmanlı topraklarında aslında bir şekilde yayılmış olduğunun göstergesidir. Ayrıca Sultan Murad’ın devrinde sarayda çok uzun zaman Baykara Fasıllarının kurulması, (Uzunçarşılı, 1977) Tebriz, Horasan, Semerkand ve Bağdad’dan gelen musikişinasların bu fasıllarda yer alması bir şekilde Herat Ekolü’nün Osmanlı’da devamını gösterir niteliktedir. 17.yy’ın sonuna kadar da Baykara Fasılları Osmanlı Sarayı’nda devam etmiş olduğundan Ali Ufki’nin mecmuasında da o eserlerin kayıtlarının olması muhtemeldir. Hatta bestecisi bilinmeyen eserler dahi Timurlu müzisyenlerin olabileceği fikrini düşündürtmektedir .

Sonuç olarak Mecmua i Saz ü Söz döneminin çok değerli bir kaynağı olup, bıraktığı soru işaretlerini hassasiyetle takip ettiğimiz vakit Osmanlı Musikisinin kökenleri ve elimizde az eser bulunduğu bilinen 15.-16. yüzyılların çok geniş coğrafyasına dair eserleri de tespit edebilme şansımız doğmaktadır. Bu anlamda üzerinde titizlikle çalışılırsa 15. Yüzyıl’ın zengin Herat Ekolü ile Osmanlı’da gelişme gösteren musikinin bir araya gelerek oluşturdukları zengin repertuar yeniden revize edilebilir.

BİBLİYOGRAFYA

Akçay,İ. 1998. Edirne’de Yetişen Musikişinaslar, Musiki Mecmuası, yıl:51, sayı: 462 s.46-47, Kurtiş Matbaacılık, İstanbul.

Ali Ufki Bey, Saray-ı Enderun / 2009. Topkapı Sarayı’nda Yaşam, haz. Stephanos Yerasimos – Annie Berther, cev. Ali Berktay, Kitap Yayınevi, İstanbul.

Altundağ, A. 2005. Evliya Çelebi Seyahatname’sinde Türk Musikisi ile Alakalı Bilgiler, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstirüsü, İstanbul.

Ayangil, R. 2002, XVII. Yüzyılda Türk Musikisi, Türkler, c.12, s.433-443,                Yeni Türkiye Yayınları, Ankara. 

Babür, G.Z.M. 1987. Babür’ün Hatıratı, Çev. Prof.Reşit Rahmeti Arat, TTK Basımevi, Ankara.

Behar, C.1990. Ali Ufki ve Mezmurlar, Pan Yayıncılık .İstanbul.

Behar, C.2005.Musikiden Müziğe Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik

Behar, C. 2008. Saklı Mecmua Ali Ufki’nin Biblioteque Nationale de France’daki [Turc292] Yazması, YKY, İstanbul.

Cevher, H. 2003. Haza Mecmua i Saz ü Söz, Meta Basım-İzmir.

Doğrusöz, N. 1993. Hafız Post Güfte Mecmuası, Yüksek Lisans Tezi, İTÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Doğrusöz, N. 2000. Hafız Post Mecmuası’nın Türk Müziği Eğitim Tarihine Getirdikleri, Müzikte 2000 Sempozyumu s.139-147), İTÜTMDK, İstanbul.

Elçin, Ş. 1976. Ali Ufki Mecmua i Saz ü Söz, MEB, İstanbul.

Ezgi, S. 1933. Nazari ve Ameli Türk Musikisi, Milli Mecmua Matbaası, İstanbul.

Feldman,W. 1996. Music of the Ottoman Court, Verlag für Wissenschaft und Bildung, Berlin, Germany. 

Kantemiroğlu, 2000. Kitabü İlmil Musiki Ala Vechil Hurufat, Haz. Yalçın Tura, YKY, İstanbul.

Tanrıkorur, C. 2005. Osmanlı Dönemi Türk Musikisi, Dergah Yayınları, İstanbul.

Uzunçarşılı, İ.H.1977. Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı ,Belleten Dergisi; c.41, sayı:161, s.78-114. TTK, Ankara.

Üngör, E.R. 1998. Rauf Yekta Bey Değildir Diyor Ama Sultan II.Bayezid Bestekardır, Musiki Mecmuası, yıl:51, sayı: 462 s., Kurtiş Matbaacılık, İstanbul.

Wright, O. 1992. Words Without Songs – A Musical Study of an Early Ottoman Anthology and its Precursors, School of Oriental and African Studies, (SOAS Musicology Series, Volume 3, ) –1992. Londra. 

Yavaşca, A. 1982. Asırlar Boyu Türk Musikisi Bestekarları ve Beste Formları –V- , Sanat ve Kültürde Kök c.2, sayı:16, s.6, Öz Dizgi Matbaası, İstanbul.

Yüceışık, Z.S. 1990. Şeyhülislam Esat Efendi, Atrabül Asar fi Tezkireti Urefail Edvar (Giriş, Metin Tercüme ve Dil Notları) Doktora Tezi, İ.Ü. Sos.Bil.Ens. ,İstanbul.

TÜRK MÛSIKİSİ'NDE "ESTETİK"

 

Türk Musikisi’nin günümüzde geldiği noktada bir estetik ve eleştirel birikim ile de ele alınması gerekliliği doğmuştur. Ancak geleneksel müziklerdeki kriter belirleme sorunu henüz aşılamadığından, hangi ekole göre, hangi beste ve icrayı esas alarak nitelikli bir eleştiri yapılabileceği tartışmaları dahi başlamamıştır. Türk Musikisi’nde bu ve benzeri nedenlerden dolayı eleştirilebilme ve estetiksel anlamda değerlendirilebilme eksikliği devam etmektedir. 

Bu alanda kaynakların azlığı, musikimizin yazıya dökülmesinin tarihsel süreç içinde oldukça geç başlaması, teori kitaplarının ağırlıklı olarak yalnızca teoriden bahsetmeleri müziğin değerlendirilmesinden uzak durmaları gibi etkenler bir Türk Musikisi Estetiği yaklaşımının henüz tam anlamıyla oluşturulamamasına neden olmuşlardır. 17. ve 18. Yüzyıllara baktığımızda elimizde bulunan ve Türk Musikisi’nin değişen geleneğine temel oluşturan kaynaklardan çok azı değerlendirme ve yorum içermektedir. Bunlardan en önemli iki tanesi çevirisini Prof. Yalçın Tura’nın yaptığı Kantemiroğlu – Kitabı İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat, diğeri Zeynep Yüceışık’ın tez çalışması olan ve geçtiğimiz dönem de Cem Behar tarafından çalışılarak yayınlanan Şeyhül İslam Esad Efendi’nin Atrabü’l Asar Tezkiresi’dir. Atrabü’l Asar Tezkiresi’ndeki estetiksel unsurlar Yrd.Doc. Dr. Recep Uslu tarafından çalışılmış ve geçtiğimiz ay itibarıyle yayınlanmıştır. Bu çalışmada estetiksel anlamda üzerine çalışılmamış bir eser olan Kantemiroğlu-Kitabı İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat eseri müzik estetiği ve eleştirisi bakımından ele alınmıştır. Öncelikle metinden estetiksel alıntılar gösterilip daha sonra bunlar üzerine değerlendirmeler kaleme alınmıştır. Estetik değerlendirme ve yorumlar çevirileri üzerinden yazıda yer almaktadır

KANTEMİROĞLU’NUN TÜRK MUSİKİSİ ÜZERİNE ESTETİKSEL GÖRÜŞLERİ

Bu bölümde Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat eserinde ve Eugenia Popescu Judetz’in kaleme aldığı Prens Dimitrie Cantemir adlı kitabında Kantemiroğlu’nun diğer eseri Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi eserinden alıntılanan bir estetik değerlendirmeler sırasıyla belirtilmiştir. 

Birinci Kısım

Musiki Perdelerinin İşaretleri

Birinci bölümde musikiyi hudutsuz olarak değerlendirmekte ve sayısız perde 

olabileceğini, pek çok sazda da insan sedasını taklit edebilecek seslere yer verildiğini ifade etmektedir. Ancak en mükemmel saz olarak “Tanbur” u seçmiştir. Şöyle ifade eder: Bildiğimiz yahut gördüğümüz sazların en mükemmeli Tanbur denen sazdır, çünkü insan nefesinden meydana gelen sesleri ve nağmeleri tamamen ve kusursuz olarak gerçekleştirebilir. 

“ (s. 2)

Musiki Harflerinin İlmine Giriş

Kantemiroğlu perdeleri anlattıktan sonra 33 harfle bütün musikinin ifade edilebileceğini belirtiyor. Ancak terkiblerin inceliğini, musiki nağmelerinin hareket kurallarının bu harflerle gerektiği gibi icra etmek istenirse vezin ve usul ilişkisine dikkat çekiyor. “Musiki ilminde mükemmellik vezin ve usul ile olur. Usul ile nağme birbirlerine uygun düşmeli, biri ötekinden ileri gitmiş ya da geri kalmış olmamalı ve vezin rakamının gücüyle nağmeyi de usulü de harflerin işaretleri altına koyup tesbit etmelisin. ” (s.11) Yine bir diğer değerlendirmesinde bu ilimde başarı kazanmaya çok kişinin gayret sarfettiğinden bahsederek, bazılarının bu işteki başarıyı tavşan kadar hassas kulaklı olmaya yorduğunu belirtmiştir. Ancak ona göre “Musikinin vücudu tavşan kulağından çok daha ince, nağmenin akıp gidişi de tavşanın ayaklarından çok daha yürüktür. Herhangi bir müzisyen hakkında övgü getirmediği bu bölümde Musiki ilminde olgunlaşmış pek çok kimse olduğundan ancak perdelerin seslerini harflerle, zamanı ve hareketi de rakamlarla gösterip, değişik vezinli usulleri, kusursuz olarak , terkiblerin inceliğine, musikinin şartlarına, gereklerine uyarak zabt ve icra edeni biz görmedik diyerek müzisyen icrasında aradığı mükemmelliği de belirtmiştir.” (s.12)“Yunanlılar musikiyi harflerle tesbit edebilmişlerdir ancak usul ve vezin bilmedikleri için onların musikisi kör ve topaldır.” (s.12)

“Frenkler ve Ruslar için musikiyi harflerle okumayı Yunanlılardan alıp öğrenmişlerse de sofyan ve semai usullerinden başka usul bilmedikleri için başka usullerde bestelenmiş peşrev ve besteleri okuyamazlar, bu yüzden onların musikileri de tam ve mükemmel değildir.” Yorumunu yapmaktadır. (s.12)

“İşte bu yüzden biz de çok çalışıp usul kusur saydığımız bu ciheti mükemmelleştirmeye çalıştık.” İfadesiyle bu eserin yazımında estetik anlamda mükemmel arayışının bilimsel bir yazımla açıklamayı görev bildiği düşünülmektedir.

Musiki Vezninin Sabit Hali Bölümünde ; 

Mızrabın sürekli ve eşit vuruluşu, arada bir başka mızrap vurulmayacak kadar yürüklüğü ile değişmez (sabit) vezin meydana gelmektedir. İlm-i hikmette zerre miktarı ne ise, musiki ilminde de (sabit) mızrab vurma vezni odur. 

Musiki Vezninin Arizi (Değişken) Olma Hali Bölümünde; 

Bir vuruş içerisindeki zamanların değişkenliğinden bahsedilen bu bölümde de; sabit vezne göre kaç mızrab vurulacağı esas alınırsa, terkiblerin inceliğini ve nağmelerin şirinliğinigerçekleştirmek mümkün olur ve musiki ilminde mükemmeliğe erişilebilinir. 

Külli Agaze – Hususi Agaze Bölümlerinde ; 

Külli Agaze : Aralıksız devam eden, uzun bir nağme. Hususi agaze; külli agazeden 

doğar. Hususi agazenin türlü türlü akışından nağme nizamı meydana gelir. Külli agazeden birer nokta gibi parça parça kesilerek gereken perdelere dağılan, ve vurulan mızrabın süresine göre uzayıp, kısalan sadalardan hususi agaze oluşur, kullanılan ölçü biriminin süresi ile usulün içindeki süre sayısına denk gelmesine, nağmenin seslendirilişinin, usul ile birden başlayıp usul ile aynı zamanda sona ermesine çalışılır. Bütün bunları veznin rakamları ile sadaların – harflerin altına getirip tesbit eder peşrevi yahud besteyi bestekarının şart koştuğu şekilde çalar okuruz. (s.15)

Sabit veznin hükmü bölümünde (s.16) belirttiği üzere, Vezni kebir ve Vezni Sagir ayrımı görülmektedir. 

Vezni Kebir; Evvel-Sani-Salis olmak üzere üçe ayrılmıştır. 

Büyük veznin vakit ve hareketi ağırdır, Bu vezinde iki mızrab yerine bir, dört mızrab yerine iki, altı mızrab yerine üç ve sekiz mızrab yerine dört mızrab vurulur. Bilmiş ol ki büyük vezinde sade mızrab ile terkibin nağmesi zabt edilebilir fakat bestekarın şart koştuğu biçimde, terkibin inceliğine, musikinin güzelliğine uygun düşecek şekilde tastamam ve kusursuzca icra edilemez. İcra edilememesinin sebeplerini ise şöyle açıklıyor (s.17-18);

“Bazı teriblerde nağmenin hareketi veznin zamanından daha yürüktür, öyleki iki perde için bir mızrab vurmak gerekir, zira usulün vezni her perdeye bir mızrab vurulmasını bekleyemez, beklediği takdirde usul bozulur.

Bazı terkiblerde ise nağme öyle küçük parçalardan meydana gelmiştir ki küçük vezin şartına uyarak bir perdede üç mızrab vurulması gerekebilir. Büyük vezinde ise tek mızrab bulunmadığı gün gibi ortadadır. Bu yüzden usulden düşmek zorunda kalınır. Mesela Devr-i 

Revan usulünde bestelenmiş peşrevleri bu vezinle usule sokmak mümkün olmaz. 

Üçüncü sebep de şudur; küçük vezin şartına uyarak bir perdede üç mızrab vurduktan sonra o perdeden kalkıp başka bir perdeye geçilse ve o perdede de iki mızrab vurup karar vermek gerekse büyük vezin şartı üzre usul eksik kalır, çünkü birine üç birine iki olmak üzere, iki perdeye beş mızrabı bölüştürmek gerekmektedir. Yukarıda söylediğimiz gibi, büyük vezinde tek mızrab bulunmadığı için usul bozulacaktır. Demek oluyorki, büyük vezinle bestekarın şart koştuğu terkib inceliklerini icra etmek ve mükemmel bir musiki ortaya koymak mümkün değildir. Bu eksik vezni bir musikişinas Frenk musikisinde kullanılıyor diye mükemmel sandı ve öteki vezinleri öğrenmedi. Vezin bilgisini tamamlamadığı, bu bilgiyi tamamlayıcı vezinleri öğrenmediği için de, mükemmelliğe erişemedi; bilgisi eksik kaldı, zamanını boşa harcamış oldu. 

En küçük veznin hükmünü anlatırken de yine estetik bir vurgu ile; musikinin mükemmelliği gereği; bazı nağmenin terkibi ve hareketi o kadar yürüktür ki, küçük veznin bir mızrabının bilr ikiye bölünüp her bir payının gereken perdelere üleştirilmesi gerekir. (s.19)

Vezin rakamlarının harflerin altına yazılması hususu üzerinde de önemle durmuş, nağme çok yürük olursa birlik rakamın iki perde arasına konulması gerektiğini, terkibin mükemmel şekilde icra edilebilmesi için açıkladığı tarzda hareket etmenin daha doğru olacağını belirtmiştir. (s.24)”

 Devamında ise; 

“Ancak; Sabit vezinde her rakam mızrab vuruşunu ifade ederken, arizi vezinde bu farklıdır. Bu nedenle büyük vezinle yazılmış hem sabit hem de arizi vezin nitelikleri taşıyan bir eserde icra zorluğu yaşanmaktadır. Bir eserin büyük vezinle nağmelerin bütün inceliklerini icra edebilmek, ve musikinin bütün güzelliğini ortaya koyabilmek mümkün değildir. (s.25)

Bu bahse Rast Makamı’nda Düyek usulünde bir peşrev ile örnek verirken (s.28-29); sabit vezin kullanılması gerektiğinin işaretlerden anlaşılmasını vurgularken, yalnızca üç sade mızrab vurulmasına işaret edildiğini belirtmiştir. Ancak bunun üzerine yorum yaparken, bu şekilde bestekarın şart koştuğu terkibin inceliklerinin ve musikinin gerektirdiği nağmegüzelliklerinin eda edilemeyeceği gün gibi açıktır demiştir. Bu eserde kalabalık mızrab vurulması gerektiğini belitmiştir. 

Musiki İlmine Giriş Bölümünde (s.32), 

Musiki ilminin unsurlarını belirtirken; “Harfleri perdelere, heceyi agazeye, sözü terkibe, dili de musikiye benzeterek musiki hazinesini dilediğin gibi kullanabilmeye gayret etmelisin” tavsiyesinde bulunmuştur(s.34).

Ve getirdiği bir eleştiride, bu zamana kadar yazılan edvarların yalnızca kuramdan bahsettiklerini uygulamadan bahsetmediklerini belirtmiştir (s.35). Musiki ilminin bu ana değin neden böyle kaldığını bilemem. Bildiğim tatbikatının son derece bayağı ve köhne, ilminin ise inkar ve ihmal edilmiş olduğudur. Bu ifadeye çeviren Yalçın Tura; 51. notta ; 

“Çağımızda pek çok kişi tarafından Türk Musikisinin en büyük bestekarlarının yaşadığı en parlak dönemi olarak görülen bir devir için, o çağda yaşayan, aydın bir kişinin bu değerlendirmesi son derece dikkat çekicidir yorumunu getirmiştir. 

Musiki İlminin Umumi Olarak Tarifi Bölümünde (s.36); 

“Musiki çıkardığımız seslerin, ölçülü bir zamanda, bir usulün düzenine uyarak hareket edip, belirli bir yerde karar kılıp, durması ve işitme gücümüze zevk vermesidir. Ayrıca bilmiş ol ki Felsefe İlmi’ne göre, akıl gücü konuşabilen canlılara mahsustur ve musiki ilmi akıl sahibi olmanın delilidir. Yalnız insan kendi çıkardığı sesleri ölçü ve düzene uydurup nizama ve intizama sokabilir. Onun için kuşların cıvıltısı ne kadar tatlı ve gönül alıcı olursa olsun, Musiki nağmesi değildir; yaratılışındaki sevinçten ve canlının kendi varlığının hükmünden doğar. Kuşların ötüşüne hoş eda denilebilir ama musiki denilemez. Bu durumda gerek sazla, gerek insanın nefesiyle gerçekleştirilen Musiki ve makam icrasının tam ve mükemmel olabilmesi de kaidelere, kanunlara bağlıdır. ” Tanımıyla bir nevi müzik estetiğinin de Türk Musikisi’ndeki tanımını yapmıştır. 

Tam Perdelerin Makamlarının Açıklanışı Bölümünde;

Terkibler üzerine yapılan bir anlatımda Musikinin kendi içinde estetik değerlerini vurgulayacak bir terkib ve makamsal tanımlama da verilmektedir (s.47);

Bilmiş ol ki; “terkiblerin sonu gelmez” denmesine sebep şudur: Musiki ilmi hükmünce, kalan bütün makamların, bütün terkiblerini, girişte, çıkışta ve dönüşte, esas olarak anılan makamla çatışmamaları, ona karşı bir soğukluk, hoşnutsuzluk göstermemeleri şartıyla, tek bir makama bağlamak, uydurmak mümkündür.”

Dügah Makamı’nın tarifinde Dügah Perdesinin Hükmü bölümünde (s.53)

“Dügah perdesi öylesine açık sözlü ve meydan sahibi, güçlü bir perdedir ki, güzel ve tatlı sesiyle, sadece garib ve acayib terkibleri kendine bağlamakla kalmaz, daha nice ünlü ve ulu makamın, karar vermek için koşup geldiği sığınak ve barınak da olur. Tam perdelerin makamlarından olup da selamete ve olgunluğa, Dügah perdesinde kara verip dinlenmek suretiyle kavuşan makamlar şunlardır : Uşşak, Neva, Hüseyni, Muhayyer, Gerdaniye. “

Kantemiroğlu; Dügah perdesinin anlamı ve önemi üzerinde sıkça durup yine şu tanımlamalarla perdenin önemine dikkat çekmeye devam ediyor (s.57):“ Ayrıca bilmelisin ki; Dügah perdesi bütün Musikinin giriş kapısı ve ölçü yeridir. Bir hanende nağmesine başlamadan önce, içten içe kendini bir yoklar, sesinin sınırını, gücünü ve nefesinin miktarını ölçer, ne pek ince, ne pek kalın bir perde bulup oradan okumaya başlar. Bunun için perdelerin kutbu olan Dügah perdesini arayıp bulur.”

Çargah Makamının Hükmü Bölümünde (s.59-60) ;

“Belirtilen makam her ne kadar, tam perdelerin makamlarından olup öteki makamların hükmü gereği, bütün perdelerde gezinebilirse de, çok dar bir makam olduğundan ve terkiblerle hemen hiç uyuşmadığından üzerinde bestelenmiş pek az beste ve peşrev vardır. Bu makamın tabiatı öyledir ki, ne kendi başka bir makamın karargahına gider ne de başka bir makamın gelip kendi karar perdesinde karar vermesini kabul eder. O yüzden, gerek kullanılan, gerek kullanılmayan terkibler arasında bu makama uyan, bağlanan bir terkib yoktur.”

Neva Makamı’nı anlatırken; (s.60)

“Neva makamı, ulu perdelerin makamları arasında sevilen, değer verilen, hoş bir makamdır.” Değerlendirmesiyle yine bir estetik bakış getirmiştir. 

Hüseyni Makamı’nın hükmünde ise; (s.62)

“Hüseyni denen makam tam perdelerin makamları arasında üstünlüğü ve sözü geçerli oluşuyla mühim bir yer tutar ve benim gözümde, öteki bütün makamlardan daha yüce, üstün, değerli, azametli ve büyüktür. Bu yüzden bütün makamlar ve terkibler ona uyup bağlanmaktan gocunmazlar, utanmazlar.” “Hüseyni Makamı’nın sesi öylesine yüksek, sözüöylesine açık seçiktir ki, bütün terkinlerin sesini, sadasını tanınmaz hale getirir.(s.65)” Yorumu ile dikkat çektiği kriterler Türk Musikisi’nde önemi farklı anılan Rast Makamı’ndan ziyade Hüseyni’nin bu kadar övülmesinde belki de Hüseyni Makamı’nın tekrar incelenmesini gerektirecektir. Yine devam eden görüşlerinde (s.63) “Bu makam için, bütün makamlardan daha azametli ve heybetlidir, dedim zira Aşiran perdesinin üst sekizlisi olan Hüseyni perdesi Aşiran perdesinin elinden bütün makamlık meziyetini alıp, onu açıkta bırakır ve inletir.

Aşiran perdesinin neden bu kadar hor görüldüğünü ve Hüseyni perdesinin o kadar güç kazanıp ruhsat bulmasının sebebini sorarsan, bilmiş ol ki, basit makam tarifi şartına göre, 

Aşiran perdesinin makam sahibi olma gücü yoktur, çünkü, altında Yegah perdesinden başka perde bulunmaz” ifadelerinde perdelere verilen önemin önceleri ve sonralarındaki ses alanından yola çıktığı izlenimini edinmekteyiz. Nitekim devam eden yorumunda izah ettiği perde anlatımlarındaki tasvirleri ile değerlendirmelerindeki hassasiyetleri yine estetik bir karakterde görmekteyiz (s.64). Şöyle ki; 

“ Yegah perdesi ise sazın ahengi, esas düzeni olduğundan, öteki perdelerden ayrı tutulur ve onların arasında pek katılmaz. Bütün bunlardan anlaşılacağı gibi Aşiran perdesi makam sahibi olamadığından, bütün gücünü, Hüseyni perdesine aktarır. Hüseyni perdesi de böylece güçlenerek, kaymakam iken şah ve sultan olur, ve temsil yoluyla memleketin varına yoğuna sahib çıkıb, üzerinde hak iddia edebilir, sözünü geçirebilir.” 

Muhayyer Makamı’nın hükmü üzerine (s.69); 

“Sözü edilen makam, ulu ve değerli bir makamdır.”

Saba Makamı’nın açıklanışında (s.72); 

“Saba makamı sevimli, hoş bir makamdır.”

Acem Makamı’nın açıklanışında (s.75) ;

“Acem makamı garib ve acayib bir makamdır.” Yorumunun ardından neden böyle bir olumsuz değerlendirme yaptığının açıklamasını yazmamıştır. 

Hisar Makamı’nın hükmünde (s.79); 

“Bu makam gayet dar bir makamdır ve pek az terkibe malikdir. Bu makamda çok az eser bestelenmiştir. Bir peşrev, bir semai, birkaç da beste vardır, bestelerin seslendiriliş hareketlerini, nağmelerin edasını birbirinden ayırdetmek de bayağı güçtür”. Yorumuna Yalçın Tura; 114. notunda; herhalde aynı sebepten ötürü bu makama daha sonraları da pek fazla ilgi gösterilmemiştir değerlendirmesini düşmüştür. 

Rehavi ve Rast Makamlarının ayırımlarında (s.96);

“Fakat bilmiş ol ki, günümüzün musikişinasları, Rehavi’yi Rast’dan nasıl ayırdettiklerini anlatmak için, derler ki: Rehavi makamı, Frenk’lerin trompetini taklid eder ve nağmesinin yürüyüş biçimiyle Rast makamından ayrılır.” 

Musikide Hoşlanıp Uyuşma ve Ters Düşüp Çatışma bölümünde (s.112);

Perdeler, makamlar ve terkibler arasındaki uyuşmaları izah etmeden önce nedenini şöyle açıklamıştır: “Öyle ki taksim yapmak istendiğinde, tarifimiz üzere hareket edilirse musiki hazinesine sahip olunabilsin ve gönlün dilediği şekilde, mücevherlerle, altın kakmalarla süslü nağmeler, ortaya konabilsin. Ve o nağmeler, musiki ifadelerine  10uygunlukları, cana yakın yürüyüşleri, hoşa giden düzenleri ile, işitme duygusuna tesir etsin ve beğenilsin.” Bu değerlendirmedeki yorumların hem estetik hem de edebi yanları oldukça güçlüdür. 

Birinci derecede uyuşma bölümünde (s. 113); bir sesin sekizlisinin tam bir uyum içinde olduğunu şu sözlerinden anlıyoruz, “Birbirleriyle tam bir aheng içindedirler; sanki konuşur, anlaşır, birbirlerinin sorusuna cevap verirler”. Bu aralık için 153. notta Yalçın Tura tam sekizli aralığının ses fiziğinde de en mükemmel uyumu gösterdiği üzerine not düşmüştür. 

Uyuşma ve zıtlık konularını takiben makam geçkileri ile ilgili bir görüşünde de (s.117); müzisyenlerin taksim yaparken bir makamdan başka bir makama geçtikleri sırada; geçki yapılan makamlar arasında en ufak bir soğukluk ve çatışma bulunmamasına dikkat etmelerinin gerekliliğinden bahsedilmektedir. Bu konu ile ilgili devam eden yorumlarında 

(s.125), “Musiki ile uğraşanların, mükemmelliğe erişmiş olanları, Musiki ilminin gücüyle, bütün makamlar ve perdeler arasındaki geçimsizliği ve soğukluğu, anlaşma ve uyuşma haline döndürebilirler. Öyle ki perdeler altın bir zincirin, halkaları gibi birbiri içine girip bağlanır ve adeta bir nağme dairesi halinde, bütün makamlar bir makam içinde bir araya gelerek, ayrı ayrı makamlardan, bir makam bütünü meydana getirirler.” Bu yorumuna örnek eserler olarak da Fahte usullerinde bestelenmiş Küll-i Külliyat ve Külliyat adlı peşrevleri, karlar arasında da Kar-ı Natık’ı anlatılan şartlara uyularak bestelenmiş eserleri göstermektedir (s.126). Taksimin nağmesi ile ilgili devam eden değerlendirmelerinde (s.134-135); “Sözün kısası, diledikleri şekilde hareket etmelerine ruhsat verilmiştir. Yeter ki; makamdan makama geçerken bir soğukluk belirmesin. Her makama güzelce girilsin ve her makamdan nezaketle, incelikle çıkılsın. Taksim’in nağmesi sevimli ve cana yakın, makamların gerçekleştirilişi ise sağlam bir zincir gibi dayanıklı görünsün.” Taksim tarifi ve açıklamaları ile edvarı tamamladığını bildiren Kantemiroğlu; Sazendeler için (s.185); “Bütün sazendelerin gücü, ustalığı, eşlik ettikleri sırada ortaya çıkar. Zira sazende, okuyucunun (hanendenin), nefesiyle (ağzıyla), çıkardığı nağmenin her perdesine aynen uymalı, o nağmeyi, en küçük bir fark olmaksızın, sazıyla aynen icra etmelidir” ifadesiyle sazendeliğin kaidelerini estetik değerlerle açıklamaktadır. Eugenia Popescu Judetz’in kitabındaki Kantemiroğlu’nun Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi adlı eserinden bir alıntıda ise Türk Musikisi üzerine şöyle estetik tanım ve değerlendirmeye rastlayabilmekteyiz:

“Döneminde ihmal edilmiş musiki sanatı sadece ihya edilmedi, aynı zamanda asil bir İstanbullu olan Osman Efendi tarafından mükemmel bir şekilde icra edildi. “ Yorumunu yapan Kantemiroğlu; sözlerine Türk Musikisi’ne dair bir tarifle şöyle devam etmektedir: 

“Şunu kesinlikle söylemeye cüret ederim ki, Türk Musikisindeki kelimelerin vezni ve nisbeti Avrupa musikisinde olduğundan daha mükemmeldir fakat bununla beraber anlaması müşküldür ki, dünyanın en büyük sarayının bulunduğu koca İstanbul şehrinde bu sanatın künhüne vakıf üç ya da dört kişiyi ancak bulabilirsiniz” (s.22

SONUÇ VE DEĞERLENDİRME

KANTEMİROĞLU ESTETİĞİ 

Estetik kendi alanına yardımcı olarak; sanatsal, eleştirel, bilimsel, felsefi, tarihsel, psikolojik, deneysel, ampirik (gözleme dayalı), eklektik (seçmeci) ve sistematik metotlar kullanır. Yalnızca güzel-çirkin, iyi-kötü değerlendirmesini içeren bir estetik değerlendirme zayıf kabul edilecektir. Dolayısıyla Kantemiroğlu’na baktığımızda bu metotları eserini kaleme alırken kullandığı görülmektedir. Kantemiroğlu’nun Türk Musiki Tarihi’nin en önemli sürecine kaynak oluşturan Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat adlı incelediğimiz eseri musiki içeriği ile ilgili büyük önem taşımakla beraber edebi alanda da ayrı bir değer olarak nitelendirilmelidir. 

Yazım dili itibarıyle olsun, hitap tarzı ile olsun, düzeni ve intizamı ile olsun eser başlı başına büyük bir emekle kaleme alınmıştır. Ne var ki bütün bu düzen ve hakimiyet içerisinde yazılmış bu eserde, samimi ifadeler de yok değildir. Ancak anlatımını o kadar hedefe yönelik ve o kadar özümseyerek geliştirmiştir ki, ifadelerinde asla bir sırıtma veya metine ya da tarza aykırılık gözükmemektedir. Bununla beraber, derin araştırmalar, felsefi ve sanatsal alanda akıl yürütmeler, nitelikli incelemeler ve gözlemler, eserin ne kadar titizlikle kaleme alındığının da göstergesidir. Ayrıca döneminin Hanende Receb, Buhurcu-zade, Neyzen Ali Hoca, Tanburi Mehmed Çelebi ve Hocası Tanburi Koca Angeli gibi ünlü müzisyenleri ile görüş alışverişinde bulunduğunu da belirtmesi eserin güvenilirliğini ve musiki dünyasında bilimsel saygınlığını göstermektedir.

Ancak şöyle bir durum da var ki estetik ve müziksel güzellik kavramı ve bu kavramın bir sanat felsefesi olarak kabul edilmesi ve var olması 18. yüzyılın sonralarında ağırlık kazanmaktadır. Kantemiroğlu’nun yaşadığı dönemde bu fikir yeni yeni Avrupa’da ortaya çıkmıştır. Buna rağmen Kantemiroğlu’nun değerlendirmeleri ve tesbitleri bir sanat felsefesi ve sanatı algılamaya yarayan bir disiplin olan estetikin çalışma kriterlerine uygun görünmektedir. 

Estetik disiplinin; sanatsal kaliteyi sağlayan koşulsal faktöreri ve eserin genel yapısını tanıtan, konuyu fiziksel açıdan ele alıp bölümleyerek inceleyen analiz ve çıkarım metotlarını Kantemiroğlu’nun makam sınıflandırmasında görmek mümkündür. 

Yine bir diğer dikkate değer unsur da Kantemiroğlu’nun ilk çağ filozoflarından Platoncu bir estetik bakışı olduğunu da gözlemleniyor olmasıdır. Müziğin ; “söz, makam ve ritm” unsurlarının karışımı olduğunu öne süren filozof Platon’un (M.428/7 – 348/7) müzik anlayışında; müzik tamamen insanda bıraktığı duyusal etkiye göre değerlendirilir, estetik kaygılar da buna göre şekillenecektir (Gilbert, 1938). Kantemiroğlu’da uzul-vezin ilişkisini ve musiki nağmesindeki incelik ve güzelliği musikide mükemmellik olarak görmektedir. Yine terkiblerin birbirleri arasındaki geçişlere verdiği önem ve perdelerle ilgili hassasiyetini; kendisinden sonraki yüzyılda yaşamış olan Alman edebiyat tarihçi, felsefeci, romantik yazar August Wilhelm Schlegel’in (1767 – 1845) estetik anlayışında görmek mümkün. Schlegel, müziğin önemli yapı unsurlarının; ritm, armoni ve ton sıralaması ya da modülasyon olduğunu ifade etmiştir. (Bowie, 2007-Soykan, 2002)). 

Ayrıca Kantemiroğlu’nun incelenen eserinde; müziğe eleştirel bir gözle de baktığı bir müzik eleştirmeni edasıyla da bazı değerlendirmelerini kaleme aldığı, özellikle eski edvarları da ele alarak eserine o incelemeyi de dahil etmesi ona Türk Musikisi eleştirmeni de diyebilmemizin yolunu açıyor. Hatta yaşadığı dönemde Avrupa’da gelişmeye başlayan müzik eleştirisi geleneğinden de Avrupalı dostları, Batılı ülkelerin elçileri ve sanatçıları ile kurduğu ilişkiler nedeniyle etkilenmiş olabileceği de düşünülmektedir 

Çünkü; Kantemiroğlu’nun bu incelenen eseri ilk etapta bir musiki eğitim kaynağı gibi kaleme alınmış görünse de eleştirel ve estetik özellikleri de içinde barındıran geniş kapsamlı bir kaynaktır. Nitekim eserin ilk paragraflarında göze çarpan kendisinin ifade ettiği musikide mükemmelliğe ulaşma niyeti ile yazılan her cümle onun aslında Türk Musikisi estetiği üzerine de bize çok değerli bilgiler aktardığının bir kanıtıdır. Bununla beraber verdiği uyumlu-uyumsuz aralıklar ve tonlar da müzik estetiği tarihinde müzik fiziğinden faydalanan uygulamalarla özdeşleşmektedir. Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat, notasyon ve ilmi özelliklerinin yanısıra incelenen estetik değerleri ile günümüzde Türk Musikisi eleştirisi ve estetiğinin kriterlerini oluşturmada da değerli bir çıkış noktası olacaktır

BİBLİYOGRAFYA

Bowie, A., 2007. Aesthetics, 1750–2000, Grove Music Online, Oxford, England.

Gilbert, K., 1938. The Relation Between Esthetics and Art-Criticism, The Journal of 

Philosophy, Vol. 35, No. 11. , pp. 289–295. The Journal of Philosophy is currently published 

by Journal of Philosophy, Inc. 

Fubini, E., 2006. Müzikte Estetik, çev. Furat Genç, Dost Kitabevi, Ankara.

Judetz, E.P. 2000 Prens Dimitrie Cantemir. Türk Musikisi Bestekarı ve Nazariyatçısı. Pan 

Yayıncılık. İstanbul. 

Kantemiroğlu. 2000. Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat. Cev. Prof. Yalçın Tura. YKY. 

İstanbul.

Özkan, H.D. 2007. Avrupa Sanat Müziği Bağlamında Müzik Eleştirisi. İTÜ Sosyal Bilimler 

Ens. Türk Müziği Yüksek Lisans Tezi. İstanbul. 

Soykan, N., 2002. Betimleyici Eleştirel Bir Hazırlık-Müzik Estetiği, Cogito, 282- 323. 

İstanbul.

Resim: Osmanlı siteden alınmıştır.

HAYVANA ŞİDDETE SESSİZ KALMA !

HAYVANA ŞİDDETE SESSİZ KALMA !

Dünya nereye gidiyor ? İnsanlık nereye gidiyor bilmiyoruz... Bilemiyoruz.... Sana hiç kötülüğü olmayana zarar vermek, kötülük yapmak nasıl bir duygu ben bilmiyorum. Aileme müteşekkirim bu konuda. İlkeli ve ahlaklı olmanın önemini kavrattıkları için. Neler duyuyor nelere şahit oluyoruz. Lâkin en kötüsü anormal şekilde her gün her yerden hayvana şiddet haberleri ile sarsılıyoruz. Ezilmişliğini, fıtratsızlığını, karektersizliğini ya bu canlara ya da bu canlar üzerinden onlara bakanlara içlerindeki kötülüğü kusan yetmeyip tezgah kuran o olmuyorsa şiddet uygulayan insanımsılarla uğraşıyoruz..Geçtiğimiz günlerde bir filin yavrusu içindeyken barutlu ananas ile öldürüldüğü haberi ile dünya vicdanı şoka uğradı. Ben üzülüyorum tabiiki onlar icin ama içim rahat hiç bir kötülüğü cezasız bırakmayan bir mekanizma var. İnansalar da inanmasalar da var. İnsanlara bakıyorum 3 kuruş dünya menfaati için öyyle tezgahlar öyle şeytanı utandıracak kötülükler kuruyorlarki şaşırıyorum ve de gülümsüyorum. O kadar güzel unutuyorlar ki "ilâhi kudret" i onların bu akılsızlığına sadece gülünüyor. Birbirini harcamaya doymayan insanoğlu bu garip haklarında hesap soracak olmayan can'lara mı zarar vermeyecek? Peki çözüm nedir? Hep lanet ediyoruz, beddua ediyoruz... Bir şey değişiyor mu hayır malesef... Çözüm sevgi dolu bireyler yetiştirmek. Bugune kadar 1000 lerce öğrencim oldu... Sorsanız derlerki biz ondan önce sevilmeyi öğrendik... Konuşabilse baktığım canlar da bunu söylerdi... Çocuklarınızı öyle güzel sevinki maddi manevi hiç bir çıkar için "ahlâksızlık" etmesinler, öyle güzel sevin ki onlar da dünyayı ve canlıları sevsinler, öyle sevgiyle besleyinki yemeklerini gidip istediği yemeyi yiyemeyecek olanlaŕla paylaşsınlar.... Bunu yaparsanız hiç olmazsa bi 10 yıl sonrasının daha güzel bir dünya olabileceğini söyleyebiliriz... Ahlâklı insan olmak çok ileri düzey bir felsefeyle ele alabileceğimiz bir husus. Ona ayrıca değinelim. Günümüze dönersek tohumlarını sevgiyle ekeceğimiz yeni bir dünyaya ulaşıncaya kadar "hayvana şiddetin" suç kapsamına alınıp insana karşı işlenen suçlarla aynı cezai ehliyete tâbi tutulması için her türlü medya platformunda gerekli tepkimizi saygi çerçevesinde dile getirelim. Hayvana şiddete sessiz kalmayalım. Onlar bize emanet.