Türk Musikisi’nin günümüzde geldiği noktada bir estetik ve eleştirel birikim ile de ele alınması gerekliliği doğmuştur. Ancak geleneksel müziklerdeki kriter belirleme sorunu henüz aşılamadığından, hangi ekole göre, hangi beste ve icrayı esas alarak nitelikli bir eleştiri yapılabileceği tartışmaları dahi başlamamıştır. Türk Musikisi’nde bu ve benzeri nedenlerden dolayı eleştirilebilme ve estetiksel anlamda değerlendirilebilme eksikliği devam etmektedir.
Bu alanda kaynakların azlığı, musikimizin yazıya dökülmesinin tarihsel süreç içinde oldukça geç başlaması, teori kitaplarının ağırlıklı olarak yalnızca teoriden bahsetmeleri müziğin değerlendirilmesinden uzak durmaları gibi etkenler bir Türk Musikisi Estetiği yaklaşımının henüz tam anlamıyla oluşturulamamasına neden olmuşlardır. 17. ve 18. Yüzyıllara baktığımızda elimizde bulunan ve Türk Musikisi’nin değişen geleneğine temel oluşturan kaynaklardan çok azı değerlendirme ve yorum içermektedir. Bunlardan en önemli iki tanesi çevirisini Prof. Yalçın Tura’nın yaptığı Kantemiroğlu – Kitabı İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat, diğeri Zeynep Yüceışık’ın tez çalışması olan ve geçtiğimiz dönem de Cem Behar tarafından çalışılarak yayınlanan Şeyhül İslam Esad Efendi’nin Atrabü’l Asar Tezkiresi’dir. Atrabü’l Asar Tezkiresi’ndeki estetiksel unsurlar Yrd.Doc. Dr. Recep Uslu tarafından çalışılmış ve geçtiğimiz ay itibarıyle yayınlanmıştır. Bu çalışmada estetiksel anlamda üzerine çalışılmamış bir eser olan Kantemiroğlu-Kitabı İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat eseri müzik estetiği ve eleştirisi bakımından ele alınmıştır. Öncelikle metinden estetiksel alıntılar gösterilip daha sonra bunlar üzerine değerlendirmeler kaleme alınmıştır. Estetik değerlendirme ve yorumlar çevirileri üzerinden yazıda yer almaktadır
KANTEMİROĞLU’NUN TÜRK MUSİKİSİ ÜZERİNE ESTETİKSEL GÖRÜŞLERİ
Bu bölümde Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat eserinde ve Eugenia Popescu Judetz’in kaleme aldığı Prens Dimitrie Cantemir adlı kitabında Kantemiroğlu’nun diğer eseri Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi eserinden alıntılanan bir estetik değerlendirmeler sırasıyla belirtilmiştir.
Birinci Kısım
Musiki Perdelerinin İşaretleri
Birinci bölümde musikiyi hudutsuz olarak değerlendirmekte ve sayısız perde
olabileceğini, pek çok sazda da insan sedasını taklit edebilecek seslere yer verildiğini ifade etmektedir. Ancak en mükemmel saz olarak “Tanbur” u seçmiştir. Şöyle ifade eder: Bildiğimiz yahut gördüğümüz sazların en mükemmeli Tanbur denen sazdır, çünkü insan nefesinden meydana gelen sesleri ve nağmeleri tamamen ve kusursuz olarak gerçekleştirebilir.
“ (s. 2)
Musiki Harflerinin İlmine Giriş
Kantemiroğlu perdeleri anlattıktan sonra 33 harfle bütün musikinin ifade edilebileceğini belirtiyor. Ancak terkiblerin inceliğini, musiki nağmelerinin hareket kurallarının bu harflerle gerektiği gibi icra etmek istenirse vezin ve usul ilişkisine dikkat çekiyor. “Musiki ilminde mükemmellik vezin ve usul ile olur. Usul ile nağme birbirlerine uygun düşmeli, biri ötekinden ileri gitmiş ya da geri kalmış olmamalı ve vezin rakamının gücüyle nağmeyi de usulü de harflerin işaretleri altına koyup tesbit etmelisin. ” (s.11) Yine bir diğer değerlendirmesinde bu ilimde başarı kazanmaya çok kişinin gayret sarfettiğinden bahsederek, bazılarının bu işteki başarıyı tavşan kadar hassas kulaklı olmaya yorduğunu belirtmiştir. Ancak ona göre “Musikinin vücudu tavşan kulağından çok daha ince, nağmenin akıp gidişi de tavşanın ayaklarından çok daha yürüktür. Herhangi bir müzisyen hakkında övgü getirmediği bu bölümde Musiki ilminde olgunlaşmış pek çok kimse olduğundan ancak perdelerin seslerini harflerle, zamanı ve hareketi de rakamlarla gösterip, değişik vezinli usulleri, kusursuz olarak , terkiblerin inceliğine, musikinin şartlarına, gereklerine uyarak zabt ve icra edeni biz görmedik diyerek müzisyen icrasında aradığı mükemmelliği de belirtmiştir.” (s.12)“Yunanlılar musikiyi harflerle tesbit edebilmişlerdir ancak usul ve vezin bilmedikleri için onların musikisi kör ve topaldır.” (s.12)
“Frenkler ve Ruslar için musikiyi harflerle okumayı Yunanlılardan alıp öğrenmişlerse de sofyan ve semai usullerinden başka usul bilmedikleri için başka usullerde bestelenmiş peşrev ve besteleri okuyamazlar, bu yüzden onların musikileri de tam ve mükemmel değildir.” Yorumunu yapmaktadır. (s.12)
“İşte bu yüzden biz de çok çalışıp usul kusur saydığımız bu ciheti mükemmelleştirmeye çalıştık.” İfadesiyle bu eserin yazımında estetik anlamda mükemmel arayışının bilimsel bir yazımla açıklamayı görev bildiği düşünülmektedir.
Musiki Vezninin Sabit Hali Bölümünde ;
Mızrabın sürekli ve eşit vuruluşu, arada bir başka mızrap vurulmayacak kadar yürüklüğü ile değişmez (sabit) vezin meydana gelmektedir. İlm-i hikmette zerre miktarı ne ise, musiki ilminde de (sabit) mızrab vurma vezni odur.
Musiki Vezninin Arizi (Değişken) Olma Hali Bölümünde;
Bir vuruş içerisindeki zamanların değişkenliğinden bahsedilen bu bölümde de; sabit vezne göre kaç mızrab vurulacağı esas alınırsa, terkiblerin inceliğini ve nağmelerin şirinliğinigerçekleştirmek mümkün olur ve musiki ilminde mükemmeliğe erişilebilinir.
Külli Agaze – Hususi Agaze Bölümlerinde ;
Külli Agaze : Aralıksız devam eden, uzun bir nağme. Hususi agaze; külli agazeden
doğar. Hususi agazenin türlü türlü akışından nağme nizamı meydana gelir. Külli agazeden birer nokta gibi parça parça kesilerek gereken perdelere dağılan, ve vurulan mızrabın süresine göre uzayıp, kısalan sadalardan hususi agaze oluşur, kullanılan ölçü biriminin süresi ile usulün içindeki süre sayısına denk gelmesine, nağmenin seslendirilişinin, usul ile birden başlayıp usul ile aynı zamanda sona ermesine çalışılır. Bütün bunları veznin rakamları ile sadaların – harflerin altına getirip tesbit eder peşrevi yahud besteyi bestekarının şart koştuğu şekilde çalar okuruz. (s.15)
Sabit veznin hükmü bölümünde (s.16) belirttiği üzere, Vezni kebir ve Vezni Sagir ayrımı görülmektedir.
Vezni Kebir; Evvel-Sani-Salis olmak üzere üçe ayrılmıştır.
Büyük veznin vakit ve hareketi ağırdır, Bu vezinde iki mızrab yerine bir, dört mızrab yerine iki, altı mızrab yerine üç ve sekiz mızrab yerine dört mızrab vurulur. Bilmiş ol ki büyük vezinde sade mızrab ile terkibin nağmesi zabt edilebilir fakat bestekarın şart koştuğu biçimde, terkibin inceliğine, musikinin güzelliğine uygun düşecek şekilde tastamam ve kusursuzca icra edilemez. İcra edilememesinin sebeplerini ise şöyle açıklıyor (s.17-18);
“Bazı teriblerde nağmenin hareketi veznin zamanından daha yürüktür, öyleki iki perde için bir mızrab vurmak gerekir, zira usulün vezni her perdeye bir mızrab vurulmasını bekleyemez, beklediği takdirde usul bozulur.
Bazı terkiblerde ise nağme öyle küçük parçalardan meydana gelmiştir ki küçük vezin şartına uyarak bir perdede üç mızrab vurulması gerekebilir. Büyük vezinde ise tek mızrab bulunmadığı gün gibi ortadadır. Bu yüzden usulden düşmek zorunda kalınır. Mesela Devr-i
Revan usulünde bestelenmiş peşrevleri bu vezinle usule sokmak mümkün olmaz.
Üçüncü sebep de şudur; küçük vezin şartına uyarak bir perdede üç mızrab vurduktan sonra o perdeden kalkıp başka bir perdeye geçilse ve o perdede de iki mızrab vurup karar vermek gerekse büyük vezin şartı üzre usul eksik kalır, çünkü birine üç birine iki olmak üzere, iki perdeye beş mızrabı bölüştürmek gerekmektedir. Yukarıda söylediğimiz gibi, büyük vezinde tek mızrab bulunmadığı için usul bozulacaktır. Demek oluyorki, büyük vezinle bestekarın şart koştuğu terkib inceliklerini icra etmek ve mükemmel bir musiki ortaya koymak mümkün değildir. Bu eksik vezni bir musikişinas Frenk musikisinde kullanılıyor diye mükemmel sandı ve öteki vezinleri öğrenmedi. Vezin bilgisini tamamlamadığı, bu bilgiyi tamamlayıcı vezinleri öğrenmediği için de, mükemmelliğe erişemedi; bilgisi eksik kaldı, zamanını boşa harcamış oldu.
En küçük veznin hükmünü anlatırken de yine estetik bir vurgu ile; musikinin mükemmelliği gereği; bazı nağmenin terkibi ve hareketi o kadar yürüktür ki, küçük veznin bir mızrabının bilr ikiye bölünüp her bir payının gereken perdelere üleştirilmesi gerekir. (s.19)
Vezin rakamlarının harflerin altına yazılması hususu üzerinde de önemle durmuş, nağme çok yürük olursa birlik rakamın iki perde arasına konulması gerektiğini, terkibin mükemmel şekilde icra edilebilmesi için açıkladığı tarzda hareket etmenin daha doğru olacağını belirtmiştir. (s.24)”
Devamında ise;
“Ancak; Sabit vezinde her rakam mızrab vuruşunu ifade ederken, arizi vezinde bu farklıdır. Bu nedenle büyük vezinle yazılmış hem sabit hem de arizi vezin nitelikleri taşıyan bir eserde icra zorluğu yaşanmaktadır. Bir eserin büyük vezinle nağmelerin bütün inceliklerini icra edebilmek, ve musikinin bütün güzelliğini ortaya koyabilmek mümkün değildir. (s.25)
Bu bahse Rast Makamı’nda Düyek usulünde bir peşrev ile örnek verirken (s.28-29); sabit vezin kullanılması gerektiğinin işaretlerden anlaşılmasını vurgularken, yalnızca üç sade mızrab vurulmasına işaret edildiğini belirtmiştir. Ancak bunun üzerine yorum yaparken, bu şekilde bestekarın şart koştuğu terkibin inceliklerinin ve musikinin gerektirdiği nağmegüzelliklerinin eda edilemeyeceği gün gibi açıktır demiştir. Bu eserde kalabalık mızrab vurulması gerektiğini belitmiştir.
Musiki İlmine Giriş Bölümünde (s.32),
Musiki ilminin unsurlarını belirtirken; “Harfleri perdelere, heceyi agazeye, sözü terkibe, dili de musikiye benzeterek musiki hazinesini dilediğin gibi kullanabilmeye gayret etmelisin” tavsiyesinde bulunmuştur(s.34).
Ve getirdiği bir eleştiride, bu zamana kadar yazılan edvarların yalnızca kuramdan bahsettiklerini uygulamadan bahsetmediklerini belirtmiştir (s.35). Musiki ilminin bu ana değin neden böyle kaldığını bilemem. Bildiğim tatbikatının son derece bayağı ve köhne, ilminin ise inkar ve ihmal edilmiş olduğudur. Bu ifadeye çeviren Yalçın Tura; 51. notta ;
“Çağımızda pek çok kişi tarafından Türk Musikisinin en büyük bestekarlarının yaşadığı en parlak dönemi olarak görülen bir devir için, o çağda yaşayan, aydın bir kişinin bu değerlendirmesi son derece dikkat çekicidir yorumunu getirmiştir.
Musiki İlminin Umumi Olarak Tarifi Bölümünde (s.36);
“Musiki çıkardığımız seslerin, ölçülü bir zamanda, bir usulün düzenine uyarak hareket edip, belirli bir yerde karar kılıp, durması ve işitme gücümüze zevk vermesidir. Ayrıca bilmiş ol ki Felsefe İlmi’ne göre, akıl gücü konuşabilen canlılara mahsustur ve musiki ilmi akıl sahibi olmanın delilidir. Yalnız insan kendi çıkardığı sesleri ölçü ve düzene uydurup nizama ve intizama sokabilir. Onun için kuşların cıvıltısı ne kadar tatlı ve gönül alıcı olursa olsun, Musiki nağmesi değildir; yaratılışındaki sevinçten ve canlının kendi varlığının hükmünden doğar. Kuşların ötüşüne hoş eda denilebilir ama musiki denilemez. Bu durumda gerek sazla, gerek insanın nefesiyle gerçekleştirilen Musiki ve makam icrasının tam ve mükemmel olabilmesi de kaidelere, kanunlara bağlıdır. ” Tanımıyla bir nevi müzik estetiğinin de Türk Musikisi’ndeki tanımını yapmıştır.
Tam Perdelerin Makamlarının Açıklanışı Bölümünde;
Terkibler üzerine yapılan bir anlatımda Musikinin kendi içinde estetik değerlerini vurgulayacak bir terkib ve makamsal tanımlama da verilmektedir (s.47);
Bilmiş ol ki; “terkiblerin sonu gelmez” denmesine sebep şudur: Musiki ilmi hükmünce, kalan bütün makamların, bütün terkiblerini, girişte, çıkışta ve dönüşte, esas olarak anılan makamla çatışmamaları, ona karşı bir soğukluk, hoşnutsuzluk göstermemeleri şartıyla, tek bir makama bağlamak, uydurmak mümkündür.”
Dügah Makamı’nın tarifinde Dügah Perdesinin Hükmü bölümünde (s.53)
“Dügah perdesi öylesine açık sözlü ve meydan sahibi, güçlü bir perdedir ki, güzel ve tatlı sesiyle, sadece garib ve acayib terkibleri kendine bağlamakla kalmaz, daha nice ünlü ve ulu makamın, karar vermek için koşup geldiği sığınak ve barınak da olur. Tam perdelerin makamlarından olup da selamete ve olgunluğa, Dügah perdesinde kara verip dinlenmek suretiyle kavuşan makamlar şunlardır : Uşşak, Neva, Hüseyni, Muhayyer, Gerdaniye. “
Kantemiroğlu; Dügah perdesinin anlamı ve önemi üzerinde sıkça durup yine şu tanımlamalarla perdenin önemine dikkat çekmeye devam ediyor (s.57):“ Ayrıca bilmelisin ki; Dügah perdesi bütün Musikinin giriş kapısı ve ölçü yeridir. Bir hanende nağmesine başlamadan önce, içten içe kendini bir yoklar, sesinin sınırını, gücünü ve nefesinin miktarını ölçer, ne pek ince, ne pek kalın bir perde bulup oradan okumaya başlar. Bunun için perdelerin kutbu olan Dügah perdesini arayıp bulur.”
Çargah Makamının Hükmü Bölümünde (s.59-60) ;
“Belirtilen makam her ne kadar, tam perdelerin makamlarından olup öteki makamların hükmü gereği, bütün perdelerde gezinebilirse de, çok dar bir makam olduğundan ve terkiblerle hemen hiç uyuşmadığından üzerinde bestelenmiş pek az beste ve peşrev vardır. Bu makamın tabiatı öyledir ki, ne kendi başka bir makamın karargahına gider ne de başka bir makamın gelip kendi karar perdesinde karar vermesini kabul eder. O yüzden, gerek kullanılan, gerek kullanılmayan terkibler arasında bu makama uyan, bağlanan bir terkib yoktur.”
Neva Makamı’nı anlatırken; (s.60)
“Neva makamı, ulu perdelerin makamları arasında sevilen, değer verilen, hoş bir makamdır.” Değerlendirmesiyle yine bir estetik bakış getirmiştir.
Hüseyni Makamı’nın hükmünde ise; (s.62)
“Hüseyni denen makam tam perdelerin makamları arasında üstünlüğü ve sözü geçerli oluşuyla mühim bir yer tutar ve benim gözümde, öteki bütün makamlardan daha yüce, üstün, değerli, azametli ve büyüktür. Bu yüzden bütün makamlar ve terkibler ona uyup bağlanmaktan gocunmazlar, utanmazlar.” “Hüseyni Makamı’nın sesi öylesine yüksek, sözüöylesine açık seçiktir ki, bütün terkinlerin sesini, sadasını tanınmaz hale getirir.(s.65)” Yorumu ile dikkat çektiği kriterler Türk Musikisi’nde önemi farklı anılan Rast Makamı’ndan ziyade Hüseyni’nin bu kadar övülmesinde belki de Hüseyni Makamı’nın tekrar incelenmesini gerektirecektir. Yine devam eden görüşlerinde (s.63) “Bu makam için, bütün makamlardan daha azametli ve heybetlidir, dedim zira Aşiran perdesinin üst sekizlisi olan Hüseyni perdesi Aşiran perdesinin elinden bütün makamlık meziyetini alıp, onu açıkta bırakır ve inletir.
Aşiran perdesinin neden bu kadar hor görüldüğünü ve Hüseyni perdesinin o kadar güç kazanıp ruhsat bulmasının sebebini sorarsan, bilmiş ol ki, basit makam tarifi şartına göre,
Aşiran perdesinin makam sahibi olma gücü yoktur, çünkü, altında Yegah perdesinden başka perde bulunmaz” ifadelerinde perdelere verilen önemin önceleri ve sonralarındaki ses alanından yola çıktığı izlenimini edinmekteyiz. Nitekim devam eden yorumunda izah ettiği perde anlatımlarındaki tasvirleri ile değerlendirmelerindeki hassasiyetleri yine estetik bir karakterde görmekteyiz (s.64). Şöyle ki;
“ Yegah perdesi ise sazın ahengi, esas düzeni olduğundan, öteki perdelerden ayrı tutulur ve onların arasında pek katılmaz. Bütün bunlardan anlaşılacağı gibi Aşiran perdesi makam sahibi olamadığından, bütün gücünü, Hüseyni perdesine aktarır. Hüseyni perdesi de böylece güçlenerek, kaymakam iken şah ve sultan olur, ve temsil yoluyla memleketin varına yoğuna sahib çıkıb, üzerinde hak iddia edebilir, sözünü geçirebilir.”
Muhayyer Makamı’nın hükmü üzerine (s.69);
“Sözü edilen makam, ulu ve değerli bir makamdır.”
Saba Makamı’nın açıklanışında (s.72);
“Saba makamı sevimli, hoş bir makamdır.”
Acem Makamı’nın açıklanışında (s.75) ;
“Acem makamı garib ve acayib bir makamdır.” Yorumunun ardından neden böyle bir olumsuz değerlendirme yaptığının açıklamasını yazmamıştır.
Hisar Makamı’nın hükmünde (s.79);
“Bu makam gayet dar bir makamdır ve pek az terkibe malikdir. Bu makamda çok az eser bestelenmiştir. Bir peşrev, bir semai, birkaç da beste vardır, bestelerin seslendiriliş hareketlerini, nağmelerin edasını birbirinden ayırdetmek de bayağı güçtür”. Yorumuna Yalçın Tura; 114. notunda; herhalde aynı sebepten ötürü bu makama daha sonraları da pek fazla ilgi gösterilmemiştir değerlendirmesini düşmüştür.
Rehavi ve Rast Makamlarının ayırımlarında (s.96);
“Fakat bilmiş ol ki, günümüzün musikişinasları, Rehavi’yi Rast’dan nasıl ayırdettiklerini anlatmak için, derler ki: Rehavi makamı, Frenk’lerin trompetini taklid eder ve nağmesinin yürüyüş biçimiyle Rast makamından ayrılır.”
Musikide Hoşlanıp Uyuşma ve Ters Düşüp Çatışma bölümünde (s.112);
Perdeler, makamlar ve terkibler arasındaki uyuşmaları izah etmeden önce nedenini şöyle açıklamıştır: “Öyle ki taksim yapmak istendiğinde, tarifimiz üzere hareket edilirse musiki hazinesine sahip olunabilsin ve gönlün dilediği şekilde, mücevherlerle, altın kakmalarla süslü nağmeler, ortaya konabilsin. Ve o nağmeler, musiki ifadelerine 10uygunlukları, cana yakın yürüyüşleri, hoşa giden düzenleri ile, işitme duygusuna tesir etsin ve beğenilsin.” Bu değerlendirmedeki yorumların hem estetik hem de edebi yanları oldukça güçlüdür.
Birinci derecede uyuşma bölümünde (s. 113); bir sesin sekizlisinin tam bir uyum içinde olduğunu şu sözlerinden anlıyoruz, “Birbirleriyle tam bir aheng içindedirler; sanki konuşur, anlaşır, birbirlerinin sorusuna cevap verirler”. Bu aralık için 153. notta Yalçın Tura tam sekizli aralığının ses fiziğinde de en mükemmel uyumu gösterdiği üzerine not düşmüştür.
Uyuşma ve zıtlık konularını takiben makam geçkileri ile ilgili bir görüşünde de (s.117); müzisyenlerin taksim yaparken bir makamdan başka bir makama geçtikleri sırada; geçki yapılan makamlar arasında en ufak bir soğukluk ve çatışma bulunmamasına dikkat etmelerinin gerekliliğinden bahsedilmektedir. Bu konu ile ilgili devam eden yorumlarında
(s.125), “Musiki ile uğraşanların, mükemmelliğe erişmiş olanları, Musiki ilminin gücüyle, bütün makamlar ve perdeler arasındaki geçimsizliği ve soğukluğu, anlaşma ve uyuşma haline döndürebilirler. Öyle ki perdeler altın bir zincirin, halkaları gibi birbiri içine girip bağlanır ve adeta bir nağme dairesi halinde, bütün makamlar bir makam içinde bir araya gelerek, ayrı ayrı makamlardan, bir makam bütünü meydana getirirler.” Bu yorumuna örnek eserler olarak da Fahte usullerinde bestelenmiş Küll-i Külliyat ve Külliyat adlı peşrevleri, karlar arasında da Kar-ı Natık’ı anlatılan şartlara uyularak bestelenmiş eserleri göstermektedir (s.126). Taksimin nağmesi ile ilgili devam eden değerlendirmelerinde (s.134-135); “Sözün kısası, diledikleri şekilde hareket etmelerine ruhsat verilmiştir. Yeter ki; makamdan makama geçerken bir soğukluk belirmesin. Her makama güzelce girilsin ve her makamdan nezaketle, incelikle çıkılsın. Taksim’in nağmesi sevimli ve cana yakın, makamların gerçekleştirilişi ise sağlam bir zincir gibi dayanıklı görünsün.” Taksim tarifi ve açıklamaları ile edvarı tamamladığını bildiren Kantemiroğlu; Sazendeler için (s.185); “Bütün sazendelerin gücü, ustalığı, eşlik ettikleri sırada ortaya çıkar. Zira sazende, okuyucunun (hanendenin), nefesiyle (ağzıyla), çıkardığı nağmenin her perdesine aynen uymalı, o nağmeyi, en küçük bir fark olmaksızın, sazıyla aynen icra etmelidir” ifadesiyle sazendeliğin kaidelerini estetik değerlerle açıklamaktadır. Eugenia Popescu Judetz’in kitabındaki Kantemiroğlu’nun Osmanlı İmparatorluğu’nun Yükseliş ve Çöküş Tarihi adlı eserinden bir alıntıda ise Türk Musikisi üzerine şöyle estetik tanım ve değerlendirmeye rastlayabilmekteyiz:
“Döneminde ihmal edilmiş musiki sanatı sadece ihya edilmedi, aynı zamanda asil bir İstanbullu olan Osman Efendi tarafından mükemmel bir şekilde icra edildi. “ Yorumunu yapan Kantemiroğlu; sözlerine Türk Musikisi’ne dair bir tarifle şöyle devam etmektedir:
“Şunu kesinlikle söylemeye cüret ederim ki, Türk Musikisindeki kelimelerin vezni ve nisbeti Avrupa musikisinde olduğundan daha mükemmeldir fakat bununla beraber anlaması müşküldür ki, dünyanın en büyük sarayının bulunduğu koca İstanbul şehrinde bu sanatın künhüne vakıf üç ya da dört kişiyi ancak bulabilirsiniz” (s.22
SONUÇ VE DEĞERLENDİRME
KANTEMİROĞLU ESTETİĞİ
Estetik kendi alanına yardımcı olarak; sanatsal, eleştirel, bilimsel, felsefi, tarihsel, psikolojik, deneysel, ampirik (gözleme dayalı), eklektik (seçmeci) ve sistematik metotlar kullanır. Yalnızca güzel-çirkin, iyi-kötü değerlendirmesini içeren bir estetik değerlendirme zayıf kabul edilecektir. Dolayısıyla Kantemiroğlu’na baktığımızda bu metotları eserini kaleme alırken kullandığı görülmektedir. Kantemiroğlu’nun Türk Musiki Tarihi’nin en önemli sürecine kaynak oluşturan Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat adlı incelediğimiz eseri musiki içeriği ile ilgili büyük önem taşımakla beraber edebi alanda da ayrı bir değer olarak nitelendirilmelidir.
Yazım dili itibarıyle olsun, hitap tarzı ile olsun, düzeni ve intizamı ile olsun eser başlı başına büyük bir emekle kaleme alınmıştır. Ne var ki bütün bu düzen ve hakimiyet içerisinde yazılmış bu eserde, samimi ifadeler de yok değildir. Ancak anlatımını o kadar hedefe yönelik ve o kadar özümseyerek geliştirmiştir ki, ifadelerinde asla bir sırıtma veya metine ya da tarza aykırılık gözükmemektedir. Bununla beraber, derin araştırmalar, felsefi ve sanatsal alanda akıl yürütmeler, nitelikli incelemeler ve gözlemler, eserin ne kadar titizlikle kaleme alındığının da göstergesidir. Ayrıca döneminin Hanende Receb, Buhurcu-zade, Neyzen Ali Hoca, Tanburi Mehmed Çelebi ve Hocası Tanburi Koca Angeli gibi ünlü müzisyenleri ile görüş alışverişinde bulunduğunu da belirtmesi eserin güvenilirliğini ve musiki dünyasında bilimsel saygınlığını göstermektedir.
Ancak şöyle bir durum da var ki estetik ve müziksel güzellik kavramı ve bu kavramın bir sanat felsefesi olarak kabul edilmesi ve var olması 18. yüzyılın sonralarında ağırlık kazanmaktadır. Kantemiroğlu’nun yaşadığı dönemde bu fikir yeni yeni Avrupa’da ortaya çıkmıştır. Buna rağmen Kantemiroğlu’nun değerlendirmeleri ve tesbitleri bir sanat felsefesi ve sanatı algılamaya yarayan bir disiplin olan estetikin çalışma kriterlerine uygun görünmektedir.
Estetik disiplinin; sanatsal kaliteyi sağlayan koşulsal faktöreri ve eserin genel yapısını tanıtan, konuyu fiziksel açıdan ele alıp bölümleyerek inceleyen analiz ve çıkarım metotlarını Kantemiroğlu’nun makam sınıflandırmasında görmek mümkündür.
Yine bir diğer dikkate değer unsur da Kantemiroğlu’nun ilk çağ filozoflarından Platoncu bir estetik bakışı olduğunu da gözlemleniyor olmasıdır. Müziğin ; “söz, makam ve ritm” unsurlarının karışımı olduğunu öne süren filozof Platon’un (M.428/7 – 348/7) müzik anlayışında; müzik tamamen insanda bıraktığı duyusal etkiye göre değerlendirilir, estetik kaygılar da buna göre şekillenecektir (Gilbert, 1938). Kantemiroğlu’da uzul-vezin ilişkisini ve musiki nağmesindeki incelik ve güzelliği musikide mükemmellik olarak görmektedir. Yine terkiblerin birbirleri arasındaki geçişlere verdiği önem ve perdelerle ilgili hassasiyetini; kendisinden sonraki yüzyılda yaşamış olan Alman edebiyat tarihçi, felsefeci, romantik yazar August Wilhelm Schlegel’in (1767 – 1845) estetik anlayışında görmek mümkün. Schlegel, müziğin önemli yapı unsurlarının; ritm, armoni ve ton sıralaması ya da modülasyon olduğunu ifade etmiştir. (Bowie, 2007-Soykan, 2002)).
Ayrıca Kantemiroğlu’nun incelenen eserinde; müziğe eleştirel bir gözle de baktığı bir müzik eleştirmeni edasıyla da bazı değerlendirmelerini kaleme aldığı, özellikle eski edvarları da ele alarak eserine o incelemeyi de dahil etmesi ona Türk Musikisi eleştirmeni de diyebilmemizin yolunu açıyor. Hatta yaşadığı dönemde Avrupa’da gelişmeye başlayan müzik eleştirisi geleneğinden de Avrupalı dostları, Batılı ülkelerin elçileri ve sanatçıları ile kurduğu ilişkiler nedeniyle etkilenmiş olabileceği de düşünülmektedir
Çünkü; Kantemiroğlu’nun bu incelenen eseri ilk etapta bir musiki eğitim kaynağı gibi kaleme alınmış görünse de eleştirel ve estetik özellikleri de içinde barındıran geniş kapsamlı bir kaynaktır. Nitekim eserin ilk paragraflarında göze çarpan kendisinin ifade ettiği musikide mükemmelliğe ulaşma niyeti ile yazılan her cümle onun aslında Türk Musikisi estetiği üzerine de bize çok değerli bilgiler aktardığının bir kanıtıdır. Bununla beraber verdiği uyumlu-uyumsuz aralıklar ve tonlar da müzik estetiği tarihinde müzik fiziğinden faydalanan uygulamalarla özdeşleşmektedir. Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat, notasyon ve ilmi özelliklerinin yanısıra incelenen estetik değerleri ile günümüzde Türk Musikisi eleştirisi ve estetiğinin kriterlerini oluşturmada da değerli bir çıkış noktası olacaktır
BİBLİYOGRAFYA
Bowie, A., 2007. Aesthetics, 1750–2000, Grove Music Online, Oxford, England.
Gilbert, K., 1938. The Relation Between Esthetics and Art-Criticism, The Journal of
Philosophy, Vol. 35, No. 11. , pp. 289–295. The Journal of Philosophy is currently published
by Journal of Philosophy, Inc.
Fubini, E., 2006. Müzikte Estetik, çev. Furat Genç, Dost Kitabevi, Ankara.
Judetz, E.P. 2000 Prens Dimitrie Cantemir. Türk Musikisi Bestekarı ve Nazariyatçısı. Pan
Yayıncılık. İstanbul.
Kantemiroğlu. 2000. Kitabu İlmi’l Musiki Ala Vechi’l Hurufat. Cev. Prof. Yalçın Tura. YKY.
İstanbul.
Özkan, H.D. 2007. Avrupa Sanat Müziği Bağlamında Müzik Eleştirisi. İTÜ Sosyal Bilimler
Ens. Türk Müziği Yüksek Lisans Tezi. İstanbul.
Soykan, N., 2002. Betimleyici Eleştirel Bir Hazırlık-Müzik Estetiği, Cogito, 282- 323.
İstanbul.
Resim: Osmanlı siteden alınmıştır.
